摘 要：索緒爾的符號學理論在諸多學科都產生了深遠的影響，從能指和所指的關系出發，可以更清晰地闡明文學產生的可能性和存在的必要性。語言符號本身的局限性，一方面使得文學解讀成為可能，另一方面，也為讀者接近作者和作品的真義設置了障礙。

　　關鍵詞：符號學  文學  文本解讀

　　瑞士語言學家索緒爾是結構主義語言學的鼻祖，其《普通語言學教程》是現代語言學的開端，索緒爾的結構主義思想和方法被應用于哲學、人類學、社會學、神話學、心理學和文學理論等方面的研究，是20世紀思想領域的一次巨大變革，以至于人們稱其為“哥白尼式的革命”。索緒爾在這部著作中提出的諸多概念，不但奠定了結構主義語言學的基礎，也為文學研究打開了一個全新的視角，后來的結構主義文論、解構主義文論及原型批評理論都與此有密切關系。本文以索緒爾的符號學理論為基礎，從語言的符號性出發，討論文學的生成與解讀問題。

　　、索緒爾語言學的基本概念

　　在《普通語言學教程》中，索緒爾提出了一系列結構主義語言學的經典概念，如語言和言語、能指與所指、共時和歷時、組合關系和聚合關系等。索緒爾指出，語言是一種表達觀念的符號系統，符號性是語言的根本屬性并由此提出了符號學應成為一個獨立學科的設想。

　　在討論語言的符號性時，索緒爾提出了能指和所指的概念，能指是符號的形式-音響形象，所指是符號的內容-概念。能指與所指的結合是任意的，不可論證的，符號具有任意性的特征。索緒爾對語言和言語的區分對結構主義文論也具有指導意義，因為盡管人的言語行為存在差別，卻有著共同的內在結構，即語言。在索緒爾語言學的基礎上，后來的學者們紛紛提出了基于結構主義語言學的文學批評理論，如俄國形式主義、雅各布森的詩學理論、羅蘭，巴特的符號學理論、福萊的原型批評理論等。關于這一點前輩學者多有論述，本文從另一個角度.利用索緒爾的符號學理論探討文學的發生和文本的解讀問題。

　　二、從語言的符號性看文學的生成

　　語言是符號系統，具有任意性、線性、約定性等特征，這一方面使得文學創作成為可能，另一方面，也使文學創作成為必要。

　　(一)文學的可能性

　　語言是一個符號系統，音義的結合具有任意性，也就是用什么能指來指代所指是任意的。語言對世界的描述是超越時空的，可以記錄不在場的事物，可以描寫過去與未來的情狀，這就導致了語言的“謊言性”。此處的"謊言”并不是其常義，語言的謊言性并不是指說假話，因為語言本身就不等同于現實，語言與世界的關系本不同一.

　　中間隔著概念，或日所指。

　　語言的謊言性使文學成為可能。語言的謊言性使其不但能夠描寫客觀世界，還可以描繪可能世界。“我們的整個世界可以成為不同的樣子，時間、空間與物質可以具有完全不同的運動和形狀。上帝在無窮的可能中選取了他認為最合適的可能。”劉易斯“相信存在不同于我們碰巧所居住的這個世界的其他一些可能世界。如果需要對之做出一種論證的話，下面便是。事物可能是另外一種不同于它們實際狀況的樣子，這一點的正確性是無可爭議的"。文學便是人們運用語言創造的可能世界，是作家探尋世界可能存在狀態的一種嘗試，通過對可能世界的描繪，作家的意圖不在于想告訴讀者世界是什么樣的，而在于探討世界可能是什么樣子的，或應該是什么樣子的。因為，“現實世界只有作為諸種可能世界之一才能得到理解。"語言既是這種嘗試的起點和工具，也是其最終的落腳點，文學世界是由語言創造的。眾所周知，交際功能是語言最基本的功能，從這一角度來看，作家和普通大眾的區別在于語言功能作用的層面不同，在普通大眾眼里，語言僅是與他人交際的工具，而對作家來說，語言是作家思考世界的工具，作家通過作品試圖與整個世界交流。

　　能指與所指的關系在后結構主義與后現代主義者那里發展到了極致。后結構主義認為意義是能指對所指的無限的暗示和不確定的指定，意義是一個由所指無休止的指意過程中的一個個瞬間組成的。如羅蘭·巴爾特所說：“(作家的個性化的)言語是一種無限的被精心加工的材料。它有點像是一種超言語，真實對于它從來就僅僅是一種借口。”國激進的后現代主義者認為真實為符號與類像所代替，是一種復制品，真實本身已經喪失了，并提出了超真實的概念，本來就沒有“真實"，

　　“真實”只是人們造出來聊以自慰的一個概念。因此，在某種意義上講，語言營造的世界不是真實世界，但可能是超真實的世界。“超真實”意味著符號所“復制的世界并不真實，但會讓置于其中的人感到其就是真實的，比真實更加真實。如此，文學的本質是人們對世界的想象，人們利用語言的謊言性足以編織一個謊言世界，將自我沉醉于其中。

　　(二)文學的必要性

　　索緒爾指出，語言符號具有不變性，其中最重要的原因是“集體惰性對一切語言創新的抗拒，這點超出了其他任何考慮”。但同時，作為一種符號，語言不能離開社會而存在，“它的社會性質就是它的內在的特性之一"。語言是一個符號系統，為了實現存在的目的，系統必須不斷完善自身，“語言根本無力抵抗那些隨時促使所指和能指的關系發生轉移的因素，這就是符號任意性的后果之-"。能指不等同于世界，但能指無時無刻都通過各種方式指向世界，文學就是語言指向世界的一種方式。

　　首先，文學語言更加精細。文學語言以其精細特征區別于日常語言，文學作品尤其是詩歌中充滿了對語言的超常規運用，隱喻和轉喻的使用打破了常規的符號關系，使得能指獲得了新的所指，所指獲得了新的能指，重建了符號之間的關系。從這一意義上講，修辭的產生正是語言為使自身更加精細的嘗試，修辭并不是為了使語言更美(雖然客觀上造成了這種效果)，而是為了使表述更真。徐志摩《再別康橋》中有一段文字："那河畔的金柳，是夕陽中的新娘;波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。軟泥上的青荇，油油的在水底招搖;在康河的柔波里，我甘心做一條水草!"詩中將“柳”比作新娘，將“我"物化為水草，其中的美自不必提，單從修辭的角度來說，還有其他語言比“夕陽中的新娘”更接近“金柳”的美嗎?還會有比“H心做一條水草”更能表達詩人對康橋的感情的句子嗎?詩人的另外一句詩也常為人津津樂道：最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞。”該如何向讀者傳遞女郎那“一低頭的溫柔"，試想，除了“像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞”這樣的比喻，還會有更合適的語言嗎?因此，從文學語言精細化角度來看，語言符號首先追求的是真，其次才是美。

　　魯迅《秋夜》開篇說道：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”這段話的"深意”至今仍時有討論。以往人們在談到"一株是棗樹，另一株也是棗樹”現象的時候，很少從語言的符號本質角度進行解讀。其實，這種表達便是魯迅對語言的超常規運用，通過能指的陌生化引發指義之聯想。從語言經濟性的角度來看，日常語言的表達應該是“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”，但這顯然不是文學語言。“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式;而對象本身并不重要。"四魯迅通過這種超常規的復沓表達，至少在語言的形式上達到了“陌生化”的效果，體現了文學語言的精微之處，“使讀者對已熟悉的事物產生陌生感，從而延長對之關注的時間和感受的強度，增加審美快感”。當然，其中是否另有他意，則可以另外探討。

　　其次，文學是一個二級符號系統。“二級符號系統”是羅蘭·巴爾特基于索緒爾符號理論提出來的，他認為，語言符號是普通的，先于作家而存在，屬于一級符號系統，作家的作品是對屬于一級符號的語言符號的個性化創造，屬于二級符號。“文學不過就是言語，而且是二級言語，寄生意義，以至于它只能使真實含蓄意指，而不是直接意指。""按照這種理論，文學的能指由語言符號的能指和所指構成，也就是說，語言本身成為能指，從而指向一個新的所指，文學活動是一個新的指意過程，這個過程的典型表現便是象征。

　　“象征首先是一種符號”，“同時，象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義"。正是通過這種重新指意的象征，才將作家、文本與讀者聯結起來。文學的作用之一便在于讀者通過尋找所指的過程，對世界產生新的理解。從某種意義上說，作家只是提供了作為一級符號系統的文本，而作為二級符號系統的作品是由作家和讀者共同創造的，在這里，我們已經看到了接受理論的影子。文學一定程度上是一種以語言為媒介的互動，它溝通了作為作家與讀者的人，重塑著人與世界的關系，改變著人們對世界的認知。作家運用語言創造了一個可能世界，這個可能世界雖然不是現實世界，但與現實世界具有某種聯系。因此，文學是作家對現實世界的反應，而非反映。

　　三、從語言的局限性看文學的解讀

　　如上所述，文學以語言符號為能指，是語言的藝術，因此，語言本身的特性會影響文學的創作，也會影響文學的解讀。比如激進的解構主義者們認為只有指意過程，能指并不與特定的所指相聯系，所指只是指意過程中連續的瞬間和片斷。如此，便只有文本間性，而沒有意義了。雖然這種理論過于極端，但語言本身的局限性，確實為文學的解讀帶來一些問題。首先，鑒于能指與所指的關系，語言符號不是把意義包裝好發給聽話人，聽話人打開包裝就能完全理解。能指只是提示，它以某種方式指向所指，從文學的角度講，作家對能指的選取也具有任意性，帶有個人風格。正如海明威所說：“作家對于他想寫的東西心里有數，那么他可以省略許多他所知道的東西;如果作者寫得真實，讀者就能強烈地感覺到他所省略的一切，如同作者已經寫出來似的。冰山運動之宏偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上。”8作家在創作時可以有所取舍，但不得不說，語言符號本身的局限性也使得作家時常有“言不盡意”之感。到了讀者那里，能指僅僅是一個線索，只是冰山之一角，冰山下面的部分讀者可以通過自己的想象去“強烈地感覺"，這也正是海明威提出冰山原則的基礎。語言的符號屬性使得文學的解讀成為可能，同時，也造成了專家批評和大眾批評的對立。

　　其次，語言不是現實，但人們在接受語言時往往錯誤地把語言當成現實，形成語言上的靈物崇拜。這種語言崇拜來源于人類早期的“模仿巫術”，弗雷澤在《金枝》中曾舉了很多巫術，在馬達加斯加語中，“腎死”和“射死”是同一個字，當地人認為，他要是吃了一個腎，那他就肯定會被射死。再如一個人想馬上殺死仇人，便一面念咒語，一面將仇人模樣的木偶焚燒或埋葬。這種原始巫術思想至今仍然存在，言語禁忌便是最具代表性的體現，如人們之所以忌諱數字4，是把語言里的“死”等同于現實中的“死”。在解讀作品時，便要破除這種語言巫術，文學作品是高于現實的第二符號系統，應該透過語言符號探尋作品的深層意義，通過文學作品營造的可能世界去了解作家對世界的看法，重新認識現實世界。尤其值得注意的是，不能將作品等同于現實，否則便要出現《紅樓夢》是

　　“明珠家事”之謬說。

　　再次，語言的表達有兩極化的傾向，這也是由符號的性質決定的。語言中對現實世界的劃分經常是非此即彼、二元對立的，這一點從一些所謂反義詞中反映得最為顯明，如好-壞、黑-白、南方-北方等，這種二元對立實際上將本來界線模糊不清的東西對立起來，成為涇渭分明的兩端。薩丕爾一沃爾夫假設說認為，世界很大程度上是語言反映和建構的世界，語言如何描寫世界，人們就如何認識世界，這極容易對文學作品造成影響。當面對文學作品時，我們應該有一個基本的觀點，文學作品營造的世界本應該是多元的，不同的話語體系代表著不同的權力關系，作品本身是復雜的，解讀作品不能二分，不能將作品貼上非此即彼的標簽。有了語言之后，人們習慣于將事物以語言命名，這種危險的命名就如貼標簽一樣，雖然有利于人們對世界的認知，但這種標簽式的表達和理解往往會掩蓋很多東西，將類的、集合的特征放到具體的成員上，必然會掩蓋事物之間的差別和個性。比如分析具體的文學作品和作家的時候，往往冠以現實主義、浪漫主義之名，我們不禁要問，這種標簽對于作家、作品真的合適嗎?

　　四、結語

　　20世紀哲學領域發生了“語言學轉向”，哲學家開始注意到人們正是通過理解語言來理解世界的，這必然會對美學和文學批評產生影響。自索緒爾以來，符號學理論在諸多學科都產生了深遠影響，從能指和所指的關系出發，我們可以更清晰地看到文學產生的可能性和存在的必要性，而語言符號本身的局限性，一方面使得文學解讀成為可能;另一方面，也為讀者接近作者和作品的真義設置了障礙，使得閱讀成為一種尋找所指的游戲。

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文章名稱： 從符號理論看文學的發生與文本解讀

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