下面是兩篇藝術設計類論文范文，隨著經濟的飛速發展，藝術設計成為了提高附加價值的重要手段，在隨后的發展過程中，人類文化在東西方出現了不同的走向，東方在藝術表達形式上趨向抽象，西方藝術的表現趨向具象。論文從抽象藝術的發展這個角度探尋了現代設計的發展歷程。
《抽象藝術發展在現代設計的影響》
摘要：隨著經濟全球化發展的逐漸深入，現代設計呈現出國際化的發展趨勢。在當今生活中，簡潔、大方的現代設計已是常態。然而，人們不禁對這種形式是如何發展起來的、為何會快速成為設計主流產生疑問，這要從現代設計的發展談起?，F代設計出現于第一次世界大戰前后，受到現代藝術等諸多因素的影響。該文從抽象藝術的發展這一角度抽絲剝繭，探尋現代設計的發展歷程。
關鍵詞：抽象藝術影響現代設計
當代，隨著經濟的飛速發展，藝術設計已經成為產品增加附加值的重要手段，因此，它的發展不僅標志著一個國家的經濟發展水平，還展現出一個國家、民族的文化發展方向和精神面貌。在中國，抽象圖形自古有之，長期以來，它被人們用作點綴和美化生活的方法。這可以從我國的考古發掘中找到例子，諸如河南的仰韶文化、浙江的良渚文化、陜西的馬家窯文化等遺址所出土的彩陶就是最好的印證。西方古人也非常善于利用抽象符號表達自己的意愿，我們可以從埃塞俄比亞王阿法塔古石碑、古埃及的紙草文書、北美印第安人的史前巖洞壁畫中略見一斑。上述例證充分地體現出人類很早就能夠將具象的圖形進行抽象、簡化的標志化設計能力，只不過在當時還沒有出現“平面設計”這一名詞而已。
進入近代，人類文明出現了跨越式發展，隨著西方產業革命的快速推進，歐美國家在取得經濟利益的同時，社會自然環境也遭到了破壞，傳統的社會制造結構在工業化的沖擊下也面臨著土崩瓦解，大量的手工藝制造者在工業化生產制造的沖擊下淪為產業工人。加之西方社會對于產業革命所帶來的社會影響應對不充分，沒有考慮好用怎樣的藝術美學形式適應現代化的生產制造。于是，在工業化生產轟轟烈烈到來之時，歐美國家出現了拼湊感較強的復古主義風潮，形成了形式和功能格格不入的設計現象，甚至有些產品、建筑的藝術形式影響到了功能的發揮。因此，在歐美國家出現了反對工業化的浪潮，特別是當時的一些知識分子和手工藝工人對于工業革命持一種反對和逃避的態度。
他們向往工業革命之前的生活，這與當時流傳在西方社會的來自東方的藝術風格不謀而合。于是東方藝術風格就成為這一類人所推崇的主流風格，這種風格強調自然主義，倡導田園牧歌的美學思潮。這種思潮在19世紀中后期、20世紀初流行于歐美各國，這便是工藝美術運動和新藝術運動，它們涉及建筑、家具設計、產品設計等諸多方面。這些運動主張注重發揚傳統手工藝，廣泛采用中世紀藝術風格和東方藝術風格作為裝飾元素，雖然提出藝術與生活、技術的結合，但所主張的手工藝屬于落后的生產方式，使其最終不能成為真正的現代設計運動。與此同時，西方的藝術發展在近代科學成果的影響下，呈現出異彩紛呈的表現形式。
首先，發明于1839年的照相術，使歐洲藝術家紛紛放棄寫實的古典藝術，轉而研究當時照相術所不能觸及的領域。英國科學家牛頓早在1666年就發現了光的分色現象，揭示了呈色原理。因此，當時的藝術家以此為突破口，帶著剛剛發明的便攜式顏料，走出畫室，重新認知光，開啟了一場藝術對科學的致敬。印象派用光學的研究成果，滌蕩了陳舊的固有色體系，動搖了人們對于色彩的固有認識。印象派藝術家將自然界的光與色抽取出來，把這種光色帶到藝術創作中，使其畫面充斥著光的閃爍，刺激了繪畫藝術的轉變，使人們重新認識了色彩的美感。印象派在后來的發展中，一部分藝術家在科學的引導下越發理性，對色彩進行了更深入的研究，修拉和西涅克就是其中的代表，他們對光與色進行了科學的分析和研究，開創了用色彩并置的方式進行繪畫的流派，即新印象主義。
然而，隨著時代的演進、東西方文化的交融，東方對于繪畫色彩的情感性的表現被西方社會接受。一時間，色彩的情感性甚至超越了色彩本身之美，被藝術家運用起來，荷蘭的凡•高就是最早表現色彩情感的畫家之一。這些藝術家對色彩的重新認知，對當時的平面藝術設計產生了極大的影響。隨后的藝術抽象化發展與高更和塞尚兩位畫家的創作有著緊密的聯系。這兩位杰出的畫家對色彩的追求和凡•高一樣癡迷，只不過在表現形式上略有差別。凡•高多用色彩平涂，造型凸顯質樸、概括;高更和塞尚在發展中偏重對畫面的秩序與結構的調整，采用幾何形重塑自然。塞尚對于自然界的幾何形概括，影響了藝術發展的潮流，立體主義、至上主義和構成主義在這里找到了自己的表現方式。平面幾何形態從傳統的客觀對象中呈現出來，塞尚不再重視自然再現的色彩與科學的色彩的組合，而是根據畫面組織的需要確定用色與造型。時至今日，這種幾何形的表現形式仍然對現代平面設計的發展影響巨大?，F代藝術的發展還離不開另外一位藝術家的貢獻，那就是畢加索。
1907年，畢加索完成了《亞威農少女》，這是一幅具有顛覆意義的作品，被稱為立體主義的開篇之作。在這幅作品中，畢加索完全用不規則的三角形、四邊形、多邊形表現人物，有人戲稱這幅作品就像“撒滿一地的碎玻璃”。畢加索認為持這種觀點的人的感受已經達到了他所表現的主旨，他指出：立體主義主要是描繪形式的一種藝術，當形式實現之后，藝術便會在形式中存在下去。觀眾通過形式感受到了這種畫面的輪廓，完成了對表象的認知，仍需要積極主動地感受與參與才能取得藝術認知。畢加索在這里提出的“形式”，就是由那些幾何形在二維平面中所構成的畫面關系。這種關系的表現就是現代主義藝術所表現的核心。
立體主義這種平面幾何形的創作方式對于后來的平面設計發展影響極大，直接影響了20世紀德國圖畫現代主義的產生。俄國至上主義是在立體主義的基礎上的發展。馬列維奇將矩形進行組織和平涂，組成具有強大視覺張力的幾何結構，其表現形式與現代的平面設計并無迥異。由至上主義衍生的構成主義設計也是如此，采用幾乎純色平涂與簡潔的字體結合的強有力的幾何構圖，極具現代氣息。法國藝術的表現方式也有了不同于以往的形式。到了野獸派的馬蒂斯那里，藝術的造型和色彩的張揚性充分地爆發出來。他認為，繪畫就是脫胎于平面的形象描繪，平面有它自身的價值，畫家應該維護繪畫的平面性特征，不應破壞它。以至于當時的藝術理論界抨擊他的作品如同商業招貼設計一樣。
俄國畫家瓦西里•康定斯基發現繪畫中的平面幾何圖形與色彩結合的效果后，便以此為突破口從事抒情表象的抽象繪畫創作。他認為，畫面的形式可以根據人的內在需要來決定，他把幾何圖形的形態感覺結合色彩與音樂的基本元素進行組織，直接訴諸人的情感，從而開創了以點、線、面基本形態元素結合色彩組成節奏和韻律的畫面，引發人的聯想的藝術形式。在康定斯基看來，色彩與音樂有著密不可分的關系，如，明黃色有一種尖銳的聲音感覺，相反，深藍色就顯得靜穆很多。這些理論都匯集在他所著的《藝術的精神》一書中，同時他也把形態的抽象研究匯集成另一部著作——《點、線、面——抽象藝術的基礎》。這些細致的研究對于現代平面設計的發展具有重要的現實指導意義。
抽象表現主義認為，傳統的古典主義繪畫只不過是對事件和物體的寫實復制，畫面留給觀眾的可擴展的空間有限，如果拋棄寫實，作品中的物象被破壞，沒有完整的物象，觀眾的注意力就會集中于色彩和線條，就會對畫面本身的色彩韻律、線條關系以及其他形式產生某些心理情緒。與此同時，在荷蘭以蒙德里安為代表的風格派卻以另外一種藝術形式闡述著人的情感，這種形式不像康定斯基的藝術形式那樣富有動感，而是采用保持平衡的冷靜幾何線條分割畫面，并在其分割的空間內填充色彩。在蒙德里安看來，他所追求的這種形式，是一種與情感無關的形式，是一種純粹的美。
這種美在后來引發了純藝術與應用藝術的結合，將繪畫與設計緊密地聯系在一起。“這種藝術精神可以通過建筑、產品和平面設計滲透到社會各個角落。藝術不是順應日常物品水平，而是把日常物品提高到藝術水平。”康定斯基和蒙德里安的藝術形式對后來的德國包豪斯的現代設計教育特別是平面設計教育產生了深遠的影響。當代人對“包豪斯”這個名詞并不感到陌生，在許多人看來，它是一種理念，是當時德國人在國家的特殊時期為人類創造出來的經典文化財富。“BAUHAUS”這個詞匯是沃爾特•格羅皮烏斯采用組詞的方式創造出來的，即“bau”和“haus”兩者結合，字面的意思是建筑房子，內涵指把當時的機械化生產、手工藝和藝術的結合，這是格羅皮烏斯的最初辦學宗旨。
在19世紀乃至20世紀初，機械化的生產制造使生產和藝術完全分離，相對于手工藝時代，工業產品的形式感跌落到了低谷，造成了德國產品發展的停滯不前。格羅皮烏斯深感如果生產制造沒有藝術的參與，就不可能誕生好的產品。因此，在“一戰”結束后，面對積貧積弱的德國，格羅皮烏斯提出把藝術和生產制造兩者聯合起來，建立起一個完整的體系，即一個由藝術家和手工藝勞動者所組成的體系，最終實現“藝術與手工藝的統一”。他認為只有這樣，才能夠真正地使藝術為廣大人民群眾服務，而不再是孤芳自賞的架上作品，才能夠真正實現藝術存在的價值，德國的經濟才能夠很快從戰爭的創傷中恢復。對于藝術怎樣為生產服務，格羅皮烏斯有著自己的看法，傳統的藝術是不能夠直接服務于生產的，因為進入工業化以來，一切生產制造都是標準化的，藝術也要服從標準化生產這一前提。
為此，格羅皮烏斯還參與了1914年的科隆論戰，與倡導藝術主導生產制造的維爾德展開了激烈的辯論。格羅皮烏斯認為，面對現代的工業化生產，藝術設計也要符合標準化，復雜的、具象的藝術裝飾不適應現代的大工業生產制造，取而代之的應是簡潔、抽象的現代藝術形式語言。所以，在包豪斯設計學院開辦之初，格羅皮烏斯就把當時所流行的從事抽象藝術創作的藝術家聘為包豪斯的基礎課教員，把抽象藝術語言的教學納入學校教育，組建了基礎課教學體系，并由此衍生出了如今為人們所熟知的平面構成、色彩構成、立體構成三大構成課程，為戰后的設計教育發展指明了方向。
綜上所述，出現在19世紀末到20世紀初的西方現代繪畫藝術變革運動，是人在意識形態領域的深入探索，其不僅對現代藝術的產生與發展具有重要意義，而且對后來的包豪斯設計教育產生了巨大影響，為其提供了思想和設計語言。但是，這并不是說現代設計的抽象語言直接源于這場現代藝術變革，現代設計有自身的發展歷史。抽象性藝術語言的應用，僅僅是現代設計所追求的表現方式之一。
參考文獻：
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[3]王受之.世界現代設計史.中國青年出版社，2002.
作者：郝靈生
《標志設計在視覺表現形式的創新》
摘要：文章以麻省理工MIT媒體實驗室LOGO為例，指出標志二維“靜態化”的表現形式逐漸被“動態化”創新所替代，分析標志設計由內向外的整合與優化給大眾帶來視覺引導的享受性作用，肯定運用新的設計手法，打破傳統設計理念，使其單薄的表現形式“豐富化”。如此總結出標志設計的動態創新將是未來里標志設計結合媒體的一種向上發展的必然趨勢。
關鍵詞：標志設計;視覺表現;動態創新
引言
在麻省理工MIT媒體實驗室成立二十五周年時，設計師們為它設計了多彩射燈的動態化標志。之后又將五彩射燈的標志進行重新設計，保留了變換時的動態感，最后以線條形式設計出一個45°的“笑臉”，標志的靈活變換能衍生出各種子標志，可識別度也很高。標志的演變在圖形上做出改變更為時尚大方，靜動結合更加突出動態標志的靈活性，在創意設計中，從具體到抽象的改變，形式更為信息化，設計的極簡風格也給大眾留下了深刻的印象(如圖1)。
一、標志設計與視覺表現形式的關系
(一)標志“靜態化”的快速識別
標志設計將一個物體或者一個企業的文化高度濃縮，在簡約的二維圖形中詮釋出更多信息和含義。早期的標志將圖形用中國漢字或西方字母直接表達，在標志被清晰識別的同時也體現當時設計時期的一種時尚趨勢。中西方文化的結合，這不僅體現文化之間求同存異，也打破了常規的傳統設計。慢慢地，標志便賦予多種表現形式讓其更迅速被識別，例如具象化和抽象化的圖形表現，前者更容易識別與記憶，后者在表達含義中多運用點、線、面，留出一絲空間使人思考，更加突出“少即是多”的理念，用突出的個性去強調標志存在的價值，加大過目不忘的吸引力。
(二)信息時代下“動態化”的影響
標志在設計過程中承載了許多信息時代的文化，加上它本身是一種傳遞信息的載體，從而實現自己屬于媒介的存在價值。數字化時期的到來使標志設計不再單調化、純色化和靜態化，標志的表現形式從里到外與時代接軌，拋開靜態化設計轉向動態化。動態化的標志在設計上加入了豐富的圖形變換，利用媒體技術使圖形“動”起來。最早我們關注到的是米高梅電影公司的標志，標志中間是一只獅子吼叫的影像，設計師巧妙地將靜態圖形與影像結合使標志更豐富，讓觀影者在片頭對其印象深刻。之后標志“動態化”也在材質上做出改變，像雪佛蘭汽車的標志，金屬的質感在媒體技術下閃發出“至高無上”的感覺。標志“動態化”的發展，無論在媒體平面上播放，還是在導視系統中延伸運用，都能區別以往“靜態化”的標志，能夠告別單一的表現形式，“動態化”的轉變跟隨市場數字化和媒體網絡新型傳播的發展也將更為大眾所接受。
(三)“無感”到“五感”的動態創新
標志設計從以往發展趨勢來看，加強視覺影響力才是標志設計的重心。標志扁平化到三維立體化，從規矩的靜態化轉為趣味突出的動態化，標志在每一時代階段設計中更加進步，而標志“動態化”作為新穎的設計突破了大眾原有的審美“視覺觀”。“五感”意為：視、聽、食、聞、觸。因特網的標志用到“視”與“聽”的結合使設計大膽且有個性，突出視覺與聽覺的傳達，這與以往只有圖形的標志對比，是屬于“標新立異”的。標志的表現形式發展從“靜態化”到“動態化”，“無感”到“五感”，都是標志在進化中不單單取決于視覺形式的一種創新表達，也使設計表現力更為廣闊，不受規則限制，表明媒體技術的再設計不斷革新。依附科技的介入，標志設計也能在“五感”其他幾種方式下走向新的創新，倘若在今后的設計中讓標志擁有氣味，這不僅讓設計再次突破，也讓標志“動態化”創新上增加互動性?；ǖ甑臉酥竞筒惋嫷臉酥驹O計時用上相同的字母或圖形，為了使消費者辨別區分，這些標志都能結合他們本身的產品特性香氣，使標志的辨識度更加提高，更有吸引力。
二、標志設計動態化的創新意義與價值體現
(一)避免審美疲勞
標志設計動態化的創新，是在自身已有的設計上加以優化，在表現形式上用技術不斷去完善，更好地延伸標志本身的生命力。根據消費者的生活形式和物品需求逐漸提高，若標志設計一味地單一，缺乏時代感必然老化，消費者的審美疲勞則會增加。MIT媒體實驗室現在的標志與之前相比，圖形的動態化變得更加簡潔靈活，笑臉形式也充滿溫度，標志角度輕微傾斜讓其略加俏皮。標志設計不僅需要視覺沖擊力還要能夠帶給人悅目的感覺，無論在設計中還是在媒體使用中都要保持其應有的設計美感，這樣才能擴大其影響力。人們審美趨向的逐漸提升，標志設計在表達深層含義的同時要體現圖形的美感，也是標志設計不斷地進步和追求(如圖2)。
(二)突出標志個性化
標志設計個性化的突出，不同于平日在市場上所見的二維標志，標志個性化“求異”也是讓消費者最好辨別的方法之一。時代革新與追求新潮，讓大眾的選擇也越來越高，對標志個性化的視覺體驗也是更加喜愛，市場上越是富有變化性的標志就越能消除對以往評判二維舊標志的標準與阻礙。麻省理工MIT媒體實驗室的標志在重新設計時，經過與其他院校和行業標志對比，找出其存在的相同性與差異性，為動態化創新手段在標志設計上賦予了語言性，新標志在變換時衍生出二十三個學院的子標志，一來不僅能利用圖形視覺動態變化讓大眾清晰分辨出每個學院，二來也是與往日呆板印章式的標志形成鮮明對比。標志設計嘗試的新型改變突破二維設計中的限制，打破標志端正的設計常規，使標志實施動態化方向發展與創新，突出標志的個性化，為廣大相同之中“去同求異”開辟了新道路(如圖3、圖4)。
(三)提高關注度與可識別度
標志設計的動態化創新在提高標志關注度與識別度也是相當重要的，而MIT媒體實驗室的新標志在本身設計上含有一定的深度，不僅在形態上做出新興的改變，也在改變的同時流露出其本身的文化精神與內涵。過往的標志設計中傳播性過于傳統，如今設計的發展都能利用新型的科技手段將標志動態化加以體現，更好地傳達一個標志的信息與情感。無論是MIT媒體實驗室的新標志還是之前的舊標志，這種動態化創新，都有意識地將標志本身文化信息傳遞給大眾，從而達到標志與人之間的視覺、文化、信息傳達的交流，使標志更具有關注度和獨特感。標志設計本身就帶來一定的信息傳播性，本身設計也能結合產品的包裝、廣告、新媒體的技術和媒介的橋梁去實現傳播性。不可否認，媒介發展十分迅速，將標志動態化利用媒體傳播，遠遠超過二維靜態的視覺表達，它所包含的信息量更大，傳播速度更快，表現形式更突出(如圖5)。
三、標志設計動態化的創新表現手法
(一)色彩表現動態化
好的標志不光在圖形上做設計，也會讓色彩在標志上起到重要的作用。視覺上所看到的顏色都自帶不同情緒，包含了對事物的視覺想象，且顏色能使人的視覺產生瞬間記憶，像MIT媒體實驗室的舊標志，色彩形式根據場景需求加以變換，形成獨特的色彩構思。色彩動態化，與單色相比較顯得更有活力和節奏感。新標志的改變使標志更加細致，可以將標志傳達的信息更為清晰明了，視覺效果更加突出。
(二)二維圖形表現動態化
標志設計中圖形歷史源遠流長，從原始時期部落的圖騰，到受外來文化的影響，再到現代標志為了去適應新環境做出的改變，每個階段都是在“取其精華去其糟粕”，都起著傳承延續的重要作用。MIT媒體實驗室標志的改變，形式上變得更加輕盈簡潔，但它們都保留了一致性——“動態化”。一個設計科學與媒體多功能實驗室，除了表達其本身含義，加入了相關的媒介信息，45°“笑臉”展示上令人矚目，體現了MIT媒體實驗室更為現代化和科技信息的傳達。標志的二維圖形設計終究是會被科技所打破的，人們在不停追求新設計，標志動態化的體現也會是現在以及未來設計信息化的一大選擇。
(三)結合聲音，氣味表現動態化
如今設計都在以多彩繽紛的形式呈現，標志作為一個象征性的視覺符號，把要傳達給人們的信息都融匯在一個小小圖形當中，不只單單通過圖形一種方式設計，標志設計現在所擁有的動態化給人們帶來的視覺享受也能激發出更多傳達信息方式。今后生活中所帶來的聲音與氣味都有可能放進標志設計里，例如一家買香水的小鋪，在標志的動態化基礎上，融合商品本身的香氣設計，帶給顧客與商品之間的互動體驗;再者一家面包店，標志設計中融入美食的聲音這將更加吸引顧客，使消費者更愿意去親身體驗，同時也能擺脫對標志的舊觀念，能提高對產品的全新認識。標志設計能在任何場所中實現它無數的可能性：電視、網絡、移動設備、商場、學校里等，標志設計利用新的傳播形式，都能滿足廣大消費者的審美與應用需求，也體現了標志設計的新時代來臨。
結論
標志的動態化創新就是對標志設計的一種不斷完善與更好的追求。從設計理念到標志誕生，再到使用時傳播方式的創新，設計師們都起關鍵性的作用。在標志的動態化創新這一設計體現上，產品本身要根據市場的需求來做出改變，要滿足市場發展的需求，避開同質化，建立標志的創新依據和確立市場的定位。通過麻省理工MIT媒體實驗室的標志設計這一例子，我們了解到標志設計的國際化、多元化與人文性的發展，也了解到標志設計創新思路的實現能對大眾視覺感受起到引導性的作用。動態化創新使設計將思維揮灑得淋漓盡致，在未來設計領域里，再設計的趨勢高漲，各式消費、文化創意、傳播方式的創新都將為設計打開新的大門。
作者：方衛 王梓瑞 單位：武漢理工大學 藝術與設計學院
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