[摘要] 宋代風俗畫創作之盛已為學界所公認。無論是題材樣式、圖式風格，還是造型特點、繪畫語言，甚至畫中配景，宋代風俗畫的成就都是其他時代無可比擬的。本文通過梳理、研究大量宋代風俗畫后發現，盡管其存世數量巨大，參與創作的畫家眾多，創作題材豐富，但始終受到三種審美因素的影響，即院體畫風、文人意趣、市民喜好。本文從分類學的角度對宋代風俗畫進行歸納與梳理，試圖探究審美因素主導下風俗畫在風格上的創作規律與圖式狀態，以期將復雜的畫史現象明朗化。

　　[關鍵詞]宋代風俗畫 情境創作 審美樣式 主導因素

　　宋代三百余年，風俗畫的創作之盛堪稱畫史之最，其畫面情境的創建基本受到了三種主導性審美因素的影響，即院體畫風、文人意趣、市民喜好。此三者之間不僅各自形成了相對獨立完整的審美導向，且彼此之間相互滲透、影響。宋代商品經濟飛速發展，涌現出大批庶族、平民出身而躋身士大夫的貴族階層，由此而形成的社會整體的審美喜好與前代有很大程度的不同。這種審美傾向不僅具有貴族崇尚雅致精巧的特點，同時也不斷融入了平民階層“俗”文化的審美喜好。雅與俗的文化在宋代互相滲透，從上而下，自然流布。

　　一、院體畫風

　　宋代風俗畫在創作主體上，基本由院畫家、文人士大夫畫家、民間畫工三大群體構成，據此則形成院體畫風、文人意趣、市民喜好三種審美導向。

　　(一)從社會歷史學角度分析風俗畫

　　縱觀畫史，繪畫始終受到社會階級構成的影響，如《左傳》有言：“昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”[1]曹植認為：“存乎鑒戒者，圖畫也。”[2]西晉陸機則認為：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。”[3]唐張彥遠的《歷代名畫記》中也有“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[4]之句。上述這些觀點大多從統治階級的立場賦予繪畫明顯的宣教色彩。畫史已不斷證明，在階級分化極明顯的中國封建社會，純粹的、不附著階級意味的繪畫并不存在。盡管從歷史學與考證學的角度出發，我們今天常將風俗畫視為對一個時代社會生活的有效圖證，但其對現實生活的反映也是相對而非絕對的，這些作品大多都帶有階級色彩與粉飾意味。

　　畫院雖然正式設置于五代，但雛形機構濫觴于漢、唐。歷代宮廷畫師的稱謂有“畫史”(先秦)、“應召畫士”、“尚方畫工”(漢)、“御前畫師”、“密閣待詔”(魏晉)等。漢代雖無“畫院”這一叫法，但卻有在功能上幾乎等同于畫院的畫室。唐代有隸屬于翰林院的畫院，并有寫真待詔一職。[5]唐張彥遠在《歷代名畫記》中曾兩次提及隸屬集賢院的畫院，此時實際已有畫官應奉禁宮，其規模亦不小。五代、兩宋成為古代畫院發展的鼎盛期，而五代又以西蜀、南唐最盛。宋時畫院又稱翰林圖畫院，在吸收西蜀、南唐體制及畫家基礎上于太宗雍熙元年(984)建立。至徽宗時，其建制、規模、人才、創作皆最盛。兩宋院畫家得到史上最高禮遇，如南宋鄧椿《畫繼》載：“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政、宣間獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。”[6]南宋院畫家更被頻繁授以金帶，僅高宗朝被授金帶且著名者有李唐、楊士賢、李迪、李安忠、朱銳、顧亮、李從訓、閻仲、周儀、馬公顯、蕭照、馬世榮等，孝、光、寧宗三朝有閻次平、劉松年、馬遠、夏圭、陳居中、梁楷、林椿、吳炳等。[7]盡管禮遇頗高，但歷代畫工多半無創作自由，宋時亦然。《繪畫微言》有載：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本，然后上其所畫。”《畫繼》中也有記載：“其后寶箓宮成，繪事皆出畫院，上(徽宗)時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。”久而久之，院畫家所繪作品便留下了較深的階級烙印，成為映照贊助人審美喜好的載體，這其中尤以風俗畫最為明顯，如王伯敏所言：“宗教繪畫中的神，往往具有世俗的風貌，因為它不可能是超階級的產物。”[8]

　　(二)從繪畫演進的歷程看院體畫風

　　由于畫院在宋代畫壇的主導力，院畫家便自然成為風俗畫創作最核心的群體。而院體畫風則首推皇家趣味。所謂皇家趣味，也并非專從題材而言，除描繪皇家、貴族生活的情景外，更多是為了迎合贊助人審美情趣并為其政權服務。

　　那么，何為院體畫風?“院體”一詞較早由宋郭若虛提及，其《圖畫見聞志》卷四“李吉”一條有載：“學黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”[9]可見，最初的院體專指“黃家富貴”體。隨后，趙昌、崔白的加入為畫院注入新鮮血液，院體的說法也繼續存在。《宣和畫譜》卷十九載武臣吳元瑜：“善畫，師崔白，能變世俗之氣，所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革去故態，稍稍放筆墨以出胸臆。”宋徽宗時，“宣和體”一度取代院體的說法，如《畫繼》中“李誕”一條載：“多畫叢竹，筍籜鞭節，色色畢具，宣和體也。”至南宋，山水、花鳥畫興盛，畫院中亦出現主導性畫風，代表性畫家有“南宋四大家”。此后，南宋院體畫一度被視為院體畫的象征，如元夏文彥《圖繪寶鑒》載：“王淵，字若水，號澹軒，杭人。幼習丹青，趙文敏多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。”這里的“院體”畫風專指“馬、夏畫風”。

　　綜上所析，可知盛行于五代、兩宋的院體畫風實際上是不斷變換的繪畫形式，其在一定程度上與院畫、院畫家互為指代。“黃家富貴”、郭熙、“南宋四大家”，甚至宋徽宗本人，都曾對院體畫風起到主導性的影響。南宋趙升在《朝野類要》中總結道：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學宮樣之謂也。”[10]顧平概括“院體”主要有三種樣式：(1)“黃氏”畫風的富貴與謹嚴;(2)“宣和體”講究“法度”與“形似”;(3)南宋“馬、夏”，高古精工。

　　(三)兩宋院體畫風的狀態

　　無論上述宋代院體畫風的形式如何變化，皇家審美主導下的風格演進是始終不變的。只不過，兩宋風俗畫的皇家審美趣味各不相同。

　　縱觀五代、兩宋風俗畫史，重要者如五代衛賢的《閘口盤車圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》，北宋張擇端的《清明上河圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、王居正的《紡車圖》，南宋李唐的《村醫圖》、馬遠的《踏歌圖》、李嵩的《貨郎圖》以至李唐、閻次平、李迪等人的“牧牛圖”等，幾乎均為院畫家所繪，這亦見證了院畫家的主導力。蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》應為北宋院體風俗畫之典型。元夏文彥《圖繪寶鑒》記其“釋道人物臻妙，尤善嬰兒”，其所繪“嬰戲圖”可謂“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者”。清厲鶚《南宋院畫錄》載：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也。”[12]蘇漢臣的畫風可被視為北宋皇家樣式風俗畫之典型：雋美華麗、清秀飽滿，設色典雅、工細巧正，線條細膩、工巧溫婉，造型謹嚴、細膩柔美。

　　這種畫風的形成很可能源于北宋時期社會穩定、經濟繁榮、“右文”盛行，皇家貴族、文人士大夫能夠沉浸在閑適安寧、吟風弄月、自我滿足的生活環境之中。另外，在彼時繪畫整體審美的引導下，北宋風俗畫中的皇家趣味傾向于追求場面宏大、背景繁復、巨細無遺、端莊典雅、設色艷麗、謹嚴寫實且重形似格法，如張擇端所繪《清明上河圖》《金明池爭標圖》、蘇漢臣所繪《貨郎圖》《秋庭嬰戲圖》、佚名所繪《盤車圖》《冬日嬰戲圖》等。總體而言，北宋風俗畫對院體畫風的體現基本是在承續“黃家富貴”典雅之風的基礎上融入“宣和體”的謹嚴法度與對形似的追求。

　　“靖康之變”后，趙宋皇室偏安于江南地區，深感危機四伏。為鞏固風雨飄搖的政權，南宋統治者將畫院的宣教功能發揮到了極致。畫院的創作也因此多旨在夸耀統治階級的英明神武與百姓的安康富足。出于此種政治目的，表現現實情境的風俗畫在彼時首先擔負起了宣教的重任，這便導致南宋風俗畫的創作較北宋而言更為繁榮。從整體上來看，南宋院畫家所繪風俗畫是在繼承“南宋四大家”章法的基礎上，將邊角置景、典型聚焦、詩意美感畫風融入南宋盛行的小品樣式，使審美趣味傾向于更易為普通百姓所接受的質樸純真、含蓄內斂、設色輕柔、清新秀雅的詩意美感，如李唐的《村醫圖》《牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》《服田圖》《市擔嬰戲圖》、李迪的《雪中歸牧圖》、佚名的《征人曉發圖》等。

　　(四)兩宋風俗畫的題材

　　兩宋皇家審美風俗畫的題材主要有如下兩大類：第一類是表現貴族的日常生活，意在彰顯貴族生活之富貴典雅與精致巧麗。此類題材以五代、北宋時期的一些畫作最為典型，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、佚名的《冬日嬰戲圖》等。第二類是表現皇家統治下的百姓生活，此類作品宣教意味尤重，如張擇端的《清明上河圖》、馬遠的《踏歌圖》、閻次平的《四季牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》等。

　　盡管歷史、社會、政治、地域等因素造成兩宋風俗畫的院體畫風在表現形式與藝術風格上存在顯著差異，但從審美的本質上來看，其為維護統治階級利益而設置的宣教目的從未改變。從情境描繪與審美風格來看，北宋風俗畫的院體畫風更接近真正意義上的皇家審美。這應當是源于皇家畫院的正統審美更重格法規矩，力求精確嚴謹、恢宏富麗，表面上看是在彰顯皇家治下的隆盛富足與太平祥睦，實際上仍然是對政權的鞏固與強化。南宋風俗畫則因特殊的歷史原因，更多地體現出一種既體現皇家趣味又兼顧百姓接受度的含蓄式平衡。

　　需要留意的是，兩宋畫院所繪風俗畫的題材雖常有重疊，但情境意趣的區別十分明顯。比如雖然主題上同為“貨郎圖”，但蘇漢臣與李嵩所選擇的表現形式就不同。其中原因也與上述所論及的背景相同，盡管兩人均為院畫家，但蘇漢臣創作《貨郎圖》是出于滿足贊助者喜好的目的，因而畫中有許多華麗、濃艷的裝飾，而繪制另一幅《貨郎圖》的李嵩則因為出身民間，與普通百姓接觸更多，其作品盡管在某種程度上也有粉飾太平的意味，但設色更加淡雅、畫風更加樸素，更為貼近生活。

　　二、文人意趣

　　從嚴格的分類學角度將宋代文人的審美單獨劃分出來似乎不夠嚴謹。因為在宋代文風極盛的時代背景下，繪畫領域投射出極高的文化修養，宋代傳世畫家中多數都應被視作文人。李成、范寬、蘇軾、李公麟、米芾、王詵等不在畫院體制內的文人畫家自不待言，而院畫家如郭熙者，若無高深的文化修養又豈會有流傳百世之《林泉高致》?習慣上，人們多認為院畫家中的風俗畫家文化修養略低，然而事實并非如此。金代張著于《清明上河圖》上題寫的跋文就很能說明這一點：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師。后習繪事……”[13]先游學，不得志而后改習繪畫者在宋代頗為常見。南宋畫院中出身書香門第、世代業儒者更是不勝枚舉，如馬遠家族便是典型例證，其曾祖父馬貴、祖父馬興祖、伯父馬么顯、父親馬世榮、弟弟馬逵、兒子馬麟等都是具有很高文化修養的院畫家。

　　因此，需要說明的是，本文所述文人審美是相對院畫家與民間畫工而言的，前者受皇家審美的約束，后者又被市民喜好的繪畫市場左右，二者在創作中很難有主觀創造性。本文所指文人審美由于既不在畫院體制內判定，亦不為藝術市場所左右，因而較能顯現文人審美的情趣。