摘要：散文作為一種文類，與其他文學類型相比，有其獨特的體式特征，這種體式特征既包括結構形式、表達手法等外在話語行為，也包括情感氛圍、思想交流等內在格調。瑪麗·謝弗認為，“類型不僅‘存在’，而且它獨自‘存在’，經驗的文本只不過是與這一抽象本質相符程度不等的具體化而已。”

　　《電影文學》創刊于1958年，是長春電影制片廠旗下的刊物之一。創刊近50年來，依托長影的人才資源與品牌優勢，發表了大量的影視文學劇本及影視學術作品，在全國廣有影響。郵發代號：12-8。

　　關鍵詞：文學思維,陌生化手法,日常辭格,象征,電影文學

　　從短片處女作《小山回家》、長篇導演處女作《小武》到《站臺》，以及之后的《公共場所》、《狗的狀況》、《任逍遙》、《世界》、《東》、《三峽好人》、《無用》、《我們的十年》、《二十四城記》、《河上的愛情》、《海上傳奇》、《黑色早餐》、《語路》，到獲得第66屆戛納國際電影節最佳劇本獎的最新影片《天注定》，賈樟柯一直延續著其對社會及身處其中的普通人的關注，他將屬于個人、潛伏在腦海中的記憶碎片書寫在銀幕上。賈樟柯說，“作為一個普通知識分子，我堅信我們的文化中應該充滿著民間的記憶。”

　　縱觀賈樟柯的電影，觀者并不難發現，賈樟柯的電影總是關注著社會中最普通的人群，他力圖去捕捉時代高速發展下最真實的表情，從而構筑自己獨具特色的電影世界。他的電影中有著個人化的記憶，充斥著“良知鄉愁”的深切情懷，表達著社會轉型時期中無數小人物的愛恨情仇，人性的溫暖和生活的詩意現于銀幕，求生苦難中閃爍出的卑微人生光芒使得賈樟柯的電影涌動著真實的人道主義和情懷。也許正是因為這種“詩意”，賈樟柯的電影與眾不同，正如陳丹青所說：“我常覺得和凱歌、藝謀比，和馮小剛比，賈樟柯是不同的一種動物。”

　　賈樟柯作品的獨特性引起不少學者的關注，國內的現有文獻中有關其電影研究的論文較多，基本分為兩類，一類為混雜著影評性質的文章，分析較多的影片有《三峽好人》、《小武》、《二十四城記》等;另一類學術論文的研究重點集中在賈樟柯電影的新現實主義風格、與第六代導演相比較的獨特之處、長鏡頭的運用和其對現代化的反思上。本文認為，除了上述已有的研究，賈樟柯電影能夠獨樹一幟的重要原因還在于其“散文手法”的應用，本文試圖通過對一些被廣泛認同的關于“散文的特點”的整理，并分析研究賈樟柯電影中所應用到的“散文手法”，以期從一個較為新穎的角度更好的理解“賈氏”影片

　　一、“散文手法”的意指

　　(一)文學中的散文手法

　　本文中所涉及的“散文手法”具體而言，指的是如下幾個方面：首先，散文講求“形散神不散”，其實質就是打破作品的戲劇性、邏輯關系，在敘事結構上有所不同;其次，陌生化技法在作品中的運用，這是形象思維的跨越式與求異性的體現;第三，散文中對修辭手法的應用，這使得作品有了詩性，直接或間接的觸動觀者，讓他們更深層次的去思考人生和社會。這些“散文手法”不僅適用于文章，同樣也可以在影像中得以運用。

　　1、散文基本特征：形散神不散

　　1961年中國文化屆曾開展過一次關于散文的大討論，其中“形散神聚”的觀點最有影響，肖云儒說，“看起來，沒有一篇緊扣題目，就題論題，‘散’得很;實際上，是用自己精深的思想紅線把生活海洋中的貝殼珠粒，穿綴成閃光的項鏈。雖然色彩斑駁，但卻粒粒如數;雖然運思落筆似不經心，但卻字字璣珠，環扣主題;形似‘散’，而神實不散。我覺得這種散與不散的相互統一，相映成趣的散文，方是形神兼備的佳作。”

　　形散神不散并非散文的絕對形態，但大多數散文都有這樣的表征，大學中文教材也將形散神聚作為散文的主要特點。“神”被視為散文的靈魂，不僅指的是主題、中心，而且也包含著意會、心緒的元素;“散”則是散文的結構，它區別于詩歌對措辭的錙銖必較，也不像小說那樣戲劇沖突很強，散文是介于詩歌和小說之間的一種形態。

　　2、創作散文的陌生化技法

　　俄國文學批評流派形式主義的代表人物維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為，“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感覺事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。”

　　“陌生化”技法指運用新鮮個性的語言，破除習以為常、缺乏原創性的語言壁壘，形成一種新的感知，通過打破現成的語言規范和常規想象，采用非常規的手段，建立起新的語言形式，它的意義在于將習以為常的事物推開，并換一種新的樣式出現，造成一種“陌生感”，來獲取一種“新奇”的藝術效果。

　　在散文中，通過改變語序、修辭或者視角轉換等方式可以達到陌生化的效果。其實所謂“陌生化”，其核心在于不斷革新我們對于人生、處事和對世界的陳舊感覺，由此抵制審美疲勞并消解日常生活的“機械性”，使讀者面對熟悉的事物也能有新的關于美的發現，從而感覺到作品的特別。

　　3、修辭：散文中的日常辭格

　　日常辭格包括比喻、比擬、借代、夸張、雙關、對偶、排比、反復、設問、反問等常用修辭，一般情況下它遵循語言的基本規律，在符合語法規范的基礎上，通過語言各種元素之間的拼貼組合，增強表達效果，增加文章的美學內蘊。修辭并非散文獨有，在小說、詩歌等其他文體中同樣適用，筆者認為，散文使用較多的兩種修辭分別是“比喻”和“反復”。

　　(1)比喻

　　比喻即打比方，指的是用某種具體、淺顯、熟悉的事物來說明另一種抽象、深奧或者陌生的事物，有利于增強表達內容的生動感，容易留給讀者鮮明深刻的印象。在比喻中，被比喻的事物稱為“本體”，用來比喻的事物稱為“喻體”，聯系二者的詞語稱為“比喻詞”。比喻是散文中的常用修辭，它不僅包含作者對事物敏銳而細膩的觀察，也有著作者的思想情感和生活體驗。

　　朱自清的散文就經常使用比喻的手法，無論是《春》的結尾，把春天分別比作剛落地的娃娃、小姑娘、健壯青年;還是《槳聲燈里的秦淮河》里把月亮比作鄉下羞澀的小姑娘;抑或《荷塘月色》中把荷葉比作姑娘的裙，比喻的使用讓他的散文更加生動，就像他在《山野掇拾》序文中所說，“雖一言一動之微，卻包含著個人的性格，最要緊是，包蘊著與眾不同的趣味。”比喻讓文章更有趣味。

　　(2)反復

　　為了強調或突出某種意圖和情感，有意識的重復某些詞語或句子的文學修辭稱為反復。通過對一些詞語或句子的重復表現，能夠產生一種回環復沓的效果，有利于增強語勢，渲染氣氛。

　　反復亦是散文中運用較多的修辭手法，如余光中的散文《丹佛城》 中寫到，“白。白。白。白外仍然是白外仍然是不分郡界不分州界的無疵的白，……我已經成為山之囚后又成為雪之囚白色正將我圍困”，“白”字的反復使用讓這段描寫更加傳神，《塔》中也有類似的使用，“她來后，她來后便是后，和我同御這水晶江山。她來后，……她來后，……她來后，……她來后。她來后。她來后”，“她來后”反復的出現，將主人公的期待躍然紙上。反復讓文章更有韻味。

　　值得注意的是，比喻和反復作為修辭手法，經常是在某一句或者幾處文字出現，當比喻和反復在相對較長的段落中使用時，我們常稱之為象征和互文。

　　(二)電影中的散文手法

　　文學和電影雖然是兩種不同的藝術形式，一個是平面的，一個是三維的，但電影與文學更多的是互補而非對立，電影對文學文本的闡釋是無盡的。筆者認為，電影中的“散文手法”與散文中的“散文手法”異曲同工，具體可分為以下幾個方面：

　　第一，非線性敘事。所謂線性敘事，指的是“一種經典的敘事方式，在敘事時注重故事的完整性、時間的連貫性、情節的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對世界的秩序感和確定性的信念和訴求”，“非線性敘事”即反對“線性敘事”的要求，故事并不按照時間或事件發展的順序陳述，而是被打亂成幾塊拼貼而成，因而使得事件零碎，時空被打亂，人物關系交錯，情節多線條發展，這樣的割裂讓故事面貌更加凌亂。

　　第二，“變形”的敘事元素。人們常常會因為習以為常而對一些事物視而不見，然而當這些存在于人們慣性思維中的事物消失或者被夸大時，人們變會覺得奇怪，進而好奇發生了什么。很多優秀的影視作品會注意恰當的處理審美距離，“審美距離是指審美主體和審美對象之間必須保持一定的距離，這是審美體驗的必要條件”，所謂距離產生美正源于此。筆者認為，電影中的陌生化技法有兩種，一是模糊敘事元素，二是放大敘事元素，通過對人們熟知的事物進行兩個不同極端的變形，喚起觀眾新鮮的審美感受。

　　第三，電影修辭手法的運用。筆者認為，諸多電影修辭手法中以“象征”和“互文”較為常見。在電影語言中，象征常用來暗示某種隱晦的深意，通過感性的象征物來意指抽象的概念或事物，往往被用來暗示某種隱蔽的意義，用感性的象征物來指示抽象的事物或意識形態。互文則指“不同文本之間結構、故事等的相互模仿(包括具有反諷意味的滑稽模仿或正面的藝術模仿)、主題的相互關聯或暗合等情況，當然，也包括一個文本對另一文本的直接引用”，互文有利于激發觀者的聯想。

　　“散文手法”不止適用于散文，同樣也適用于電影。散文對結構、技法、辭格的處理，能對電影有所啟發，當電影與散文相輔相成時，彼此可以得到更好的成長空間和更高的藝術價值。

　　二、賈樟柯電影中的“散文手法”應用

　　(一)形散神不散：非線性敘事

　　北京師范大學藝術與傳媒學院教授周星說，“散文式電影是漸變藝術，通過平凡事件和較為松散的結構形式反映生活過程。在創作風格上，追求生活化，縮短屏幕與現實的距離;在結構方式上，打破傳統戲劇式的電影結構，淡化有始有終的情節結構，弱化藝術加工痕跡。”在電影中，創作散文應講求的“形散神不散”主要體現在影片的非線性敘事中。

　　賈樟柯的電影大都有著松散的敘事結構，他不注重敘事情節，弱化戲劇沖突，注重生活細節和客觀描述。不同于好萊塢大片的曲折發展和激烈矛盾，沒有經典敘事的開端-發展-高潮-結局，他用散文般散而不亂的結構將情節編織起來，試圖向紀實性電影靠攏。

　　無論是影片《小武》，還是《三峽好人》、《世界》，抑或《天注定》，都采用了平行敘事，“整體上無連貫統一的中心貫穿情節，而是通過幾個相互間并無因果聯系的故事片斷連綴而成”，在這種綴合式團塊結構下，賈樟柯將普通個體的生活和命運，甚至是微不足道的細節和日常習慣都吸納在影片中，從而使得最常見的生存形式有了重要的社會意義。

　　《小武》的另外一個名字是《靳小勇的哥們兒、胡梅梅的靠山、梁長有的兒子：小武》，其中所陳列的三組人物關系正是整部影片的三個團塊：梁小武與哥們兒靳小勇友誼情分的變化、與歌女胡梅梅愛情程度的變化、與父母親情關系的變化，在這三組變化的展現中，賈樟柯以邊緣化的視角，利用綴合式團塊敘事結構解剖了一個小偷與他的生計和情感，一個手藝人生活的心酸和尋常。

　　《三峽好人》用了“酒”、“煙”、“茶”、“糖”四個段落串聯整部影片，在長江三峽水利樞紐工程中移民遷動的大背景下，沈紅尋夫、三明尋女這兩個平行故事貫穿其中。表面看這兩個人的故事是不相關的，但相似的經歷讓兩個人在尋親過程中有了些許的類似。兩段故事發展的過程中，散點式的鋪設著其他的小人物和小故事，諸如當地居民去移民辦質問移民款的發放、做著旅館生意的何老板因為房子被遷無奈搬去橋洞、視周潤發為偶像的“小馬哥”被亂石埋葬在拆遷地、女房東的房子強硬被拆后丈夫殘廢只能投奔廣東的女兒……這些看似不相關的個體，借由三峽大壩的建設交織在一起，讓人感慨生之無奈。

　　《世界》同樣有著散點式的人物和小故事，他們都被賈樟柯擱置于北京這樣的大背景中，“不出北京、走遍世界”、“大興的巴黎”、“烏蘭巴托的夜”、“東京物語”、“一天一個世界”五個篇章構成了《世界》的基本框架，亮子特意來到北京，與老鄉小桃告別，乘上去往烏蘭巴托的國際列車遠去;在公園當差的二小，因為偷東西被炒魷魚，無奈的打包回往家鄉;俄羅斯女人安娜渴望去烏蘭巴托看姐姐，歷經舞蹈演員、陪酒女的艱辛終于完成了夢想;小魏和小牛這兩個情侶雖然小打小鬧、不甚和諧，卻有情人終成眷屬，踏進婚姻的禮堂;二姑娘北漂打工，夜班的強壓下精神不濟，被鋼筋壓垮死在醫院冷冰冰的床上;演員劉有有找到大老板當靠山，與辛苦奮斗的日子暫時別離。這些把夢想和人生寄托在北京的人們，又因為各自的原因和故事停留或離開，他們就是無數北漂青年的留痕。

　　《天注定》也講了四個看似不相干又緊密聯系的故事，中國古典小說的敘事手法在賈樟柯這里運用的得心應手，他嚴格的遵從了起承轉合，分別將有關貧富差距分化的現實;夫妻、兄弟、父母連九根煙都要分份的家庭生活;有關尊嚴;有關軟暴力的四個故事串在一起。它們有著空間的聯系，四個故事在地域上縱貫中國大陸的南北——山西、重慶、湖北、廣東，好像中國古畫中氣勢磅礴的萬里山河;它們有著時間上的聯系，四個故事分別發生在過年前回家、春節期間、年后返城、返城工作后;它們有著主題上的聯系，不同的社會問題，焦聚的是人性，也正因為如此，影片有了悲天憫人的力量，有了現實生活中的殘酷詩意。

　　綜上所述，賈樟柯的電影結構是非連續的、片段的，他的“電影講述的大多數是一個個互不關聯的無緣由故事，故事的結尾也不是傳統電影那種大結局的樣式”。賈樟柯的電影就像流動的散文，充滿詩意又不缺現實的殘酷，不靠離奇的情節抓人眼球，也不在講求因果邏輯的結構上下功夫，更不追求強烈的戲劇沖突，就這樣淡淡的、行云流水的創造出令人欣然接受又能陷入深思的觀賞效果。

　　(二)陌生化技法：“變形”的敘事元素

　　筆者認為，電影中陌生化技法的使用常常通過對敘事元素的“變形”來實現，“變形”的敘事元素可以讓觀者感到好奇，更加關注熟悉之物的變化——缺席或夸大，進而對這變化的原因產生思考。在賈樟柯的電影中就常常對敘事元素進行“變形”，或模糊化人物，或放大普通事物和人物舉動，這讓他的影片有了更多想象的可能。

　　1、模糊化的人物

　　在影片《任逍遙》中，郭彬彬從小在沒有父親的環境中長大，忍受著郁郁寡歡的母親，又沒有父親的關懷教導，他缺少奮斗的目標，不知生活的意義;混混小濟父親的存在也很尷尬，他囿于貧困的生活，日漸消沉麻木，時常被小濟毫不容情的申飭。父親這一形象的缺失和破壞，使得《任逍遙》里的兩個少年在前途上感到迷茫，在經濟上無所依托，最終結局悲涼。弗洛伊德認為，“父親是兒童眼中的保護者、教育者和自己未來理想化的形象，兒童的認同作用(指個體潛意識地向別人模仿的過程)會使兒童將父親作為榜樣進行模仿，使自己的行為越來越像父親。”父親在孩子的成長過程中起著重要的作用，《任逍遙》中對父親主權淡化，使得劇中的兩個少年困窘以難以被認同的社會身份，找不到自己生存的價值，這其實也是當代很多人“尋根情結”的溯源。父親這一形象的缺席，使得彬彬和小濟對自身另一種價值認同的尋找就變得十分必要，他們選擇了另外一種非常規化的道路，思維和行為方式也和健全家庭的孩子有所不同。在外來流行文化的沖擊下，在經濟市場和個別媒體的煽風點火下，彬彬和小濟的思維和行為方式已經很少受到另一種形式父權的影響，取而代之的則是一種替代性的價值觀。

　　同樣缺席的人物也存在于《三峽好人》中，即韓三明與買來的妻子生的女兒，以及沈紅家出現的第三者。韓三明來三峽的初衷是尋女，她是父親行為的動機，因為內心對尋找女兒的緊迫性，他才下定決心踏上征途，也才有了之后為自己幸福選擇的勇氣——回山西挖煤掙錢，以便贖回買來的老婆及自己的骨肉。沈紅千里尋夫的推動力是丈夫情人丁亞玲的存在，因為她干擾了沈紅家庭的和諧，同樣因為她的存在沈紅的努力未果，但這種奔波是有意義的，它體現了一個獨立女性的堅強，她敢于直面慘淡的婚姻關系，敢于做出取舍，由此贏得尊嚴。丁亞玲這個人物在影片中并未出現，只是作為一個媒介和導火線，置于沈紅和丈夫之間，她的存在讓沈紅這個追隨者的形象高大起來，與其說她是婚姻的失敗者，不如說她是尊嚴的甘道夫。丁亞玲作為《三峽好人》中不在場的人物，留給觀眾的詳細信息只有一張照片，還有眾人口中關于她的支離破碎的記憶，她作為一個符號，而非特定的主人公存在于電影中，操縱著沈紅與丈夫關系的走向，沈紅的人生也因此改變，甚至工廠和民房的慘淡命運，也都與丁亞玲有關。丁亞玲的模糊化是必要的，她在幕后直接或間接地影響著所有人的生活。

　　2、特別的“出場”

　　《世界》中的小桃在雨中行走的畫面很美，頂著塑料布的她，單薄的身影讓人動容，類似的畫面也在《任逍遙》中存在，巧巧在烈日下行走，頂著單薄的衣衫，陽光閃耀。本是尋常的兩個場景，因為有“塑料布”和“單薄衣衫”這兩個樸素道具的襯托，以及“頂著”這個細微的動作，使得場面有了不尋常的味道。烈日驕陽、大雨磅礴是嚴峻現實生活的真實寫照，兩個女孩子孤獨的行走，手頂著的塑料布和衣衫都是她們自我保護的罩門，但這種自我保護的道具之單薄，讓人質疑其效果的達成。賈樟柯很是擅長將普通的事物安排在特別的時間和場合出現或放在特別的人身上，這種人與物的不協調所引起的陌生化再次讓詩情恣意發芽。當現實照進理想，小人物的抗衡和悲哀被“陌生化”、被“間離”，更引人深思，其實，“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感”。

　　《三峽好人》是賈樟柯2006年的上映的影片，獲第63屆威尼斯電影節金獅獎，該片的英文名字是《Still Life》，其本意是“靜物”，賈樟柯覺得，“常年不變的擺設，桌子上的器物，墻上的飾物都有憂傷的詩意。靜物代表一種被忽略的現實，它留有時間的痕跡，但依舊沉默，保守著生活的秘密。”這些意味深長的畫面，從慢而靜的長鏡頭中走出來，輕嘆著成為各個段落彼此承接轉合的節點。于是，人民幣這種“俗物”也被賦予了特別的意味。人民幣本身不存在詩意，對有錢人來說，它是面子、資本，是一種象征，但是對于沒什么錢的人來說，它是夢想、渴望，是一種詩意。在賈樟柯眼中，鄉愁是這人民幣上的風景，掙錢奔波，都是為了盡快歸家，也許它并不昂貴，還有些污跡，卻承載著外出的普通人的思念和無法言語的悲情。

　　在賈樟柯的電影中，一些尋常的事物總會在一些特別的時刻出現，便有了不尋常的意義，這種間離跳躍帶來的陌生化，使得影片充滿了濃濃的詩意。事實上，不僅在精致的影像或文字之中有詩意的腳印，林林總總的簡樸生活中也有著詩意，各種對人生的美好愿望和超現實想象中同樣有著詩意，甚至在那些看似與詩意無關、臟亂差的生活環境中，也隱藏著詩意，只要有心人發現它，它便會散發出感人的強大魅力。

　　(三)詩意化的修辭：象征與互文

　　賈樟柯的電影中常用修辭手法來描述被人忽略掉的真實，比如象征和互文。賈樟柯說：“這些事件大家不陌生，但是你會發現人們忽略的恰恰是事件本身，我覺得有必要拍一部電影來描述而不是評論。我很愿意成為這些事件的講述者，平靜地把自己身邊發生的事件迅速通過電影講述出來。”通過這兩種電影修辭手法的使用，不僅增加的電影的文學性，也使得電影更加充滿詩意。

　　1、象征

　　在賈樟柯的電影中總有些有象征意義的物件出現，它們代表著一個時代的發展狀況，是歷史上特定時期存在的見證者。

　　《小山回家》中霞子使用的尋呼機、廣告牌上“金猴皮鞋”的標識、小山的鄰居家里擺放的迪斯科舞磁帶、小山家滿屋子的墻上貼著的美女明星貼畫、在店鋪門口被大甩賣的破舊廣告牌等，都是二十世紀的獨有物件;《小武》中在廉價土灰色西服里套雞心領毛衣的幾個人、冒著黑煙的大煙囪、馬路上的拖拉機、帶梁的自行車、毛驢拉車、小賣部的公用電話、簡陋的自行車修理攤、擺在大街上的澳柯瑪音響、小武大哥拿回家的萬寶路香煙、小勇掛在晾衣服繩子上的摩托羅拉大哥大等等，展現了80年代小縣城的經濟文化風貌。

　　《站臺》里出現的個性鮮明的喇叭褲、從廣州回來的張軍一身風衣且戴著墨鏡的裝扮、縣城里新開張的溫州發廊、鐘萍燙的“很合時代節拍”的發型，都是那個年代的流行文化;墻上的旗幟鮮明、革命宣傳標語，是華國鋒在位時的政治形態;張軍從廣州買的大號錄音機、鄰居家新買的洗衣機，是時代科技發展的代表;崔明亮看的小人書《茶花女》、張軍放在嘴邊的普希金的詩歌，是青年人的文化品位。

　　有些物件不僅象征著特殊的年代，還對敘事的發展和抒情表達起到增強的效果。

　　在《小武》的開篇，主人公小武在公交車上行竊時，鏡頭給了車上掛著的毛主席相片一個特寫，小武目光停在照片上，毫不害怕，繼續行竊。毛主席照片的出現無疑是一種象征符號，代表著一種神圣且不能侵犯的威嚴，如同影片后半部分出現的打擊犯罪的廣播一樣起著教化民眾的作用。值得一提的是影片中出現過兩次的傳呼機，第一次是小武剛擁有它的時候，難以抑制的興奮，愛不釋手，對愛情即將降臨充滿欣喜;之后便是傳呼機被警察沒收之后，最后一個訊息傳來，是胡梅梅發來的“萬事如意”，彼時梅梅已經知道了小武的真實身份，他們的愛情也就此終結。小小的物件，與主人公的情緒、生活及周遭人關系的變化緊密聯系。

　　在影片《三峽好人》中，沈紅手里拿著一個礦泉水瓶，已經沒了外包裝紙，應該被用了好久，每到一個地方，她都用這個礦泉水瓶灌水喝水，象征著她一路尋夫未果的心焦不安;字幕出現“煙”后的段落中，有一個寫著“芒果煙”的包裝紙，被韓三明認真悉心保存十六載，只是因為上面寫著妻子離去的地址;在“糖”這一篇章中的大白兔奶糖，也是妻子要留給韓三明的，可他卻將糖要開分成兩半，另外一半給妻子，他這一貼心的舉動，飽含著濃濃的比糖還甜的感情?；蛟S正像韓三明自己說的那樣，“自己的事情哪能忘”，他耿直的表達著對妻子和女兒的殷切期盼。

　　除了在影片中出現的物件，賈樟柯給不少電影的命名也有著強烈的象征意味，無論是《小山回家》、《站臺》，還是《三峽好人》、《二十四城記》，都涵蓋著空間的概念。車站是賈樟柯電影中出現相對較多的場所，公交車站、汽車站、火車站抑或碼頭，都是一種空間的隱喻，在工業文明高速發展的城市中，車站成了這一變化進程的縮影，它是普通人生活的窘境的體現;它象征著歸家、故鄉。公車不管何時啟程、跑的再遠，總要回家，就如同人生，三明要找自己的女兒，小武要尋求自己的身份認同……當騎摩托的彬彬穿過熙攘的街道去往一個雜亂無章的汽車站，車站也有了回味無窮的詩意和綿延不斷的回味。

　　2、互文

　　人物再現法為巴爾扎克所創，指同一人物在不同的作品中出現，《人間喜劇》中就有400多個再現人物被分散到75部作品中。賈樟柯的電影也有類似的應用，即互文。

　　《任逍遙》中的小濟，買盜版碟時問彬彬是否有《小武》和《站臺》這兩個碟，而《小武》和《站臺》分別是賈樟柯1998年和2000年執導的影片。

　　《站臺》里崔明亮在乘坐文工團拖拉機離開高家莊時偶遇表弟，表弟韓三明從山路上抄近道過來，追趕著崔明亮希望他把自己手里的五元錢給妹妹文英，讓她好好讀書，考個好大學翻身做人，不要再回農村。崔明亮邀請三明跟自己一同乘拖拉機離開，三明拒絕后翻向山坡離開;三明給錢要妹妹遠離農村，自己卻無奈限于這寸貧瘠的土地，跟小煤礦主簽訂生死合同，養家糊口。而在《世界》這一影片中，三明再次出現，替死于北京工傷事故的親人簽署賠償文件。在《三峽好人》中，三明再次出現，千里尋妻女，希望追求幸福。

　　“烏蘭巴托”位于蒙古國，賈樟柯的電影中也反復提及它。在《站臺》中，崔明亮和張軍討論著這個地區以及它的天氣;它是《世界》中梁子的目的地、安娜想看望姐姐的地方，左小祖演唱的主題曲《烏蘭布托的夜》也隱藏著這個地名。賈樟柯在網上一元銷售《世界》接受采訪時說過，“這來自童年的記憶。童年聽收音機時，老是能聽到冷空氣從烏蘭巴托傳來，我一直想了解烏蘭巴托是什么樣子。”也許烏蘭巴托就是賈樟柯電影中那些小人物的“烏托邦”，是他們期待的世界，有溫度、人情，有空間可以允許他們那些美好夢想的存在。

　　賈樟柯利用電影文本的互文手法，擴展了時空，蔓延了故事的長度。

　　結語：

　　賈樟柯的影像風格有極其突出的特點，成為中國式作者電影中一道亮麗的風景線。他的影片中充滿著濃郁的人文關懷，并忠于現實，把現實慢慢掀開給人看的同時，透著一股樸素的詩意，他的影片綜合了紀實美學和超現實的內容，受到國內外不少著名導演或評論家的贊譽。

　　從《小山回家》，到“故鄉三部曲”，再到《三峽好人》、《二十四城記》、《世界》、《天注定》等影片，這個發展軌跡里唯一沒變的就是“變化”，即導演對中國社會中上演的事件和小人物個體的狀態的關注與思考，他通過“賈式風格”、帶有“散文手法”的個性化影像讓觀眾也能感同身受。他試圖通過不撒謊的攝影機，真實地記錄真相，客觀的展現普通人的內心世界，讓我們發現，這些人物的內心和我們周遭的現實世界一樣豐富而美好，復雜而深情。他的作品所關注的焦點，就像新散文思維發展的三個階段，即“社會反思、文化尋根、生存探索”，讓人反思，給人沖擊。

　　本論文通過探究賈樟柯電影中與散文相類似的特質、技法以及具體應用，試圖為未來相關影片的創作提供某些借鑒。

　　安德烈·巴贊的電影理論提出，“力求使電影成為現實的漸近線”，生活是復雜多義的，紀實性色彩再濃厚的影片也依然無法表達生活的全部面貌。而賈樟柯利用“散文手法”創作電影，從更深的層面上揭示生活真相。在紀實與非紀實的平衡發展中，努力展示他所了解的現實世界。

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