【導 讀】吳冠軍教授的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學》借由拉康主義的精神分析理論以及后人類思潮，試圖把握“電影之為電影”的本體論要素。這恰恰構成了在后電影時代重新捍衛(wèi)電影之合法性/獨特性的一條堅實的論證途徑。

　　【關鍵詞】后電影 后理論 電影本體論

　　引 言

　　新千年以降，“后電影狀態(tài)”(state of post-cinema)似乎悄然“迫近”電影研究的學術場域之中。這不僅體現(xiàn)在電影生產(chǎn)過程中，各種“數(shù)碼化”的媒介形態(tài)“形塑”(shape)乃至“重建”(rebuild)電影產(chǎn)品的最終樣態(tài)，更凸顯與縈繞于20世紀90年代對“電影之死”(the end of cinema)學理層面的討論重回各個論者的問題域之內(nèi)。正是在這樣一個經(jīng)驗/思想雙重維度變革的時代背景中，吳冠軍教授的新作《愛、死亡與后人類：“后電影時代”重鑄電影哲學》試圖重回電影本體論(the ontology of film)的基礎性討論。借由拉康主義的精神分析理論以及后人類思潮，吳冠軍試圖把握“電影之為電影”(而非電視、數(shù)碼視頻、流媒體等其他影像)的本體論要素。筆者認為，這恰恰構成了在后電影時代重新捍衛(wèi)電影之合法性/獨特性的一條堅實的論證途徑。

　　一、“后電影狀態(tài)”中電影的興衰

　　“后電影”之“后”謂何?吳冠軍傾向于從當代電影研究的“認知圖繪”(cognitive mapping)入手，在他看來，目前的電影業(yè)正面臨著“生產(chǎn)實踐”與“思想實踐”的雙重沖擊。就電影的生產(chǎn)實踐本身來看，隨著數(shù)字化媒介逐漸成為一種“元媒介”(meta-media)，電影這一包含著自發(fā)光屏幕、相對固定觀影時長、封閉化場所、既定觀影守則、生產(chǎn)制作門檻等諸種定義性特征的媒介之特性將不復存在。自發(fā)光屏幕不再限于影院空間，手機、電影、平板乃至城市空間中的大屏幕充斥了我們的生活;看電影也不再是一種進入電影院就座，保持肅靜的“儀式化行為”，倒像是成了日常休閑娛樂的一種社交手段;最后，各種自媒體的興起使得電影(或曰視頻)生產(chǎn)的門檻急劇降低，電影不再僅限于包含著豐富思想性的影像實踐，而更多地向日常普通人開放，成為他們創(chuàng)造“草根化”“平民化”內(nèi)容的技術手段。這些電影之生產(chǎn)實踐的維度的變革深深地改變了電影本身的形態(tài)，我們似乎正在進入一種“后電影”的生產(chǎn)模式之中。

　　從思想實踐上來說，“后電影狀態(tài)”或者“后電影理論”的出現(xiàn)本質(zhì)上可以追尋到20世紀90年代電影研究中出現(xiàn)的各種“后理論”(post-theory)思潮。在大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)與諾爾·卡羅爾(Noel Carroll)頗具野心的著作《后理論：重建電影研究》(Post-theory： Reconstructing Film Studies)中，兩位學者將70年代以來充斥電影研究中的“拉康主義精神分析理論、結構主義符號學、后結構主義文論以及各種阿爾都塞式馬克思主義的理論變體”統(tǒng)稱為“宏大理論”(Grand Theory)。而重建電影研究的要義在于完全拒斥宏大理論，從而采取一種“零敲碎打(piecemeal)、問題導向式的(problem-driven)反思”。[1]xiii波德維爾用“認知主義”(cognitivism)的電影研究路徑替代宏大理論視角，對于后理論來說，理論之于電影研究的要義在于探討在具體情境中觀者的認知效應，而非宏大理論所青睞的對無意識、認同以及電影文本中蘊含的權力關系等主題的討論。

　　從某種程度上說，后理論推崇的“中層理論”(middle-range theory)道路暗含著電影研究中“理論”的倒退：他們將理論之于電影研究的內(nèi)在價值轉換為一種“理論—效應”(theory-effect)。換言之，在后理論學者的各種研究中，理論本身是服務于具體的研究對象，應用于具體的研究情境中，而非對對象本身內(nèi)部層面的真理的挖掘。誠如齊澤克(Slavoj ?i?ek)對認知主義的批評，他們的研究路徑事實上包含著“一種認知的懸置(cognitive suspension)，即放棄理論思考中的內(nèi)在真理—價值(truth-value)，而轉向一種歷史相對主義(historicist relativism)運作”[2]。這種研究方法帶來的最大問題是理論關注于電影文本的具體語境，而非對電影之為電影的本體論層面的探討。后理論的這種傾向在如今的電影研究逐漸轉向各種“零敲碎打”式的哲學影評中可見一斑。如果我們套用特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)在新千年以降對文學理論的感嘆(“文學理論的黃金時代已經(jīng)過去很久了”[3])，可以說，在后電影理論的“重建”中，電影理論的黃金時代已經(jīng)過去很久了。

　　也正是在這里，吳冠軍清晰地定位了后理論對電影研究在思想實踐層面的沖擊：“電影研究界的這種‘后理論狀態(tài)’，要為‘后電影狀態(tài)’的全方位降臨，承擔相應的責任——使電影面對‘后電影’的一系列挑戰(zhàn)時缺乏話語與思想上的防御能力。”[4]6理論之“后”并無“理論”，這亦使得曾經(jīng)充斥著各種思想資源的電影研究一時間萬馬齊喑。也并非沒有學者試圖抵抗電影研究中的這種“倒退”。吳冠軍在這里提醒我們注意兩條不同的辯護路徑。第一條是以弗朗西斯科·卡塞蒂(Francesco Casetti)為代表的“保守主義”進路。在代表作《盧米埃爾星系：即將到來的電影的七個關鍵詞》(The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come)中，卡塞蒂為電影提供了一個“將來時的定義”(“即將到來的電影”)，這意味著剔除傳統(tǒng)電影研究中諸種電影之為電影的本體論要素，進而以“標準化的工業(yè)生產(chǎn)方式”來定義電影。換言之，電影被卡塞蒂理解為一種具體化的“影像生產(chǎn)手段”，只要“我們在看機械性再生產(chǎn)的影像，這些影像必須應對現(xiàn)實，并與此同時具化幻想”，那我們就可以認為自己在看電影。[5]從某種程度上來說，卡塞蒂的辯護并非一種決絕的“捍衛(wèi)”，而是面對后理論之沖擊的一種“妥協(xié)”：卡氏將后理論對電影研究中大寫理論的拒絕轉譯為一個經(jīng)驗性的問題，亦即通過放寬對電影的定義(“某種標準化的、包含一定流程的影像生產(chǎn)方式”)試圖挽回電影研究中理論的頹勢。誠如吳冠軍的判斷，卡塞蒂局限于“話語策略”的辯護恰恰是“深度工具性的”，這僅僅是學者迎合電影產(chǎn)業(yè)、影評人、受眾的需求，讓電影在后電影狀態(tài)的沖擊中生存下來的一種操作方式。

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