賈平凹是我國當代文壇屈指可數的文學大家和文學奇才，是一位當代中國最具叛逆性、最富創造精神和廣泛影響的具有世界意義的作家，也是當代中國可以進入中國和世界文學史冊的為數不多的著名文學家之一。被譽為“鬼才”。本文發表在《安徽文學》上，主要論述了賈平凹小說創作的三種境界，是文學論文發表范文，供同行參考。

　　摘要：借用中國禪宗思想的三種境界來概括賈平凹小說創作的三個代表性階段，即：見山是山，見水是水;見山不是山，見水不是水;見山還是山，見水還是水。一方面，縱觀賈平凹的小說創作軌跡，他對社會、人生的認識由表及里，由淺入深，技巧逐漸從稚嫩走向圓熟，基本呈螺旋上升的態勢。雖然在這個上升趨勢中，不免有起起落落的回復現象，但大體上和禪宗思想的這三種境界是吻合的。另一方面，具體到賈平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同時體現了這三種境界。

　　關 鍵 詞：賈平凹 小說 境界

　　縱觀賈平凹三十多年的小說創作，基本上都圍繞一個總的思想原則：那就是融傳統于現代，這其實正是文化尋根的基本精神。有人總結，從賈平凹小說創作的文化追尋上看，大體經歷了文化和諧——文化錯位——文化崩潰——文化建構幾個大的段落，并且其間相互交叉、滲透。 按照這樣一個思路，賈平凹早期的創作，比如《商州初錄》、《天狗》等表現了美好人情的文化和諧，而《古堡》、《浮躁》等則表現了文化錯位的危機，到《廢都》、《白夜》則達到了文化崩潰的邊沿，到《高老莊》則逐漸出現文化建構的希望，而《秦腔》則應該是文化追尋的集大成之作，既表現了文化錯位、文化崩潰的危機，又給人以必須文化重建的警示。

　　這里，不再對賈平凹的創作作全面的論述，而是借用中國禪宗思想的三種境界來概括賈平凹小說創作的三個代表性階段，即：見山是山，見水是水;見山不是山，見水不是水;見山還是山，見水還是水。禪宗的這三種境界一般是形容人認識大千世界的過程。“見山是山，見水是水”一般看做求實階段，即對眼前的所見，基本憑著經驗直覺去判斷。“見山不是山，見水不是水”，可看作求智階段，是用空靈智慧的心態去觀察事物，也可謂透過現象看本質。“見山還是山，見水還是水”，可以說是求自由階段，類似于哲學上的“否定之否定”，看似回到了起點，但又不只是起點的重復。是對大千世界的大徹大悟，是達到一種高度或深度的“自由”狀態。現把這三種境界用在概括賈平凹小說創作上，是出于兩方面的考慮。一方面，縱觀賈平凹的小說創作軌跡，他對社會、人生的認識由表及里，由淺入深，技巧逐漸從稚嫩走向圓熟，基本呈螺旋上升的態勢。雖然在這個上升趨勢中，不免有起起落落的回復現象，但大體上和禪宗思想的這三種境界是吻合的。比如，80年代的《浮躁》及其以前的創作主要是對現實生活的實錄;從80年代末的《太白山記》到《廢都》、《白夜》主要體現了作者的寫意式想象;而新世紀的《秦腔》則融會貫通，虛實結合，大有“紅樓筆法”的風采。另一方面，具體到賈平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同時體現了這三種境界。也就是既有尊重現實的實錄精神，又有隱晦的曲筆、隱喻、象征等手法的運用，還可能有在寫實、寫意基礎之上的更高層次的對社會、人生的理解。如《秦腔》融寫實、寫意于一爐，既有實錄精神，又有曲筆隱喻，展現了復雜豐富的人生境界，體現了作者積累多年創作經驗而獲得的自由圓熟狀態。

　　一、“見山是山，見水是水”——對現實生活的實錄

　　以《浮躁》為界，賈平凹早期的作品無論怎么虛構，都基本上沿著現實生活的軌跡，或者說是本著對現實生活實錄的精神去虛構。《小月前本》、《雞窩洼人家》、《臘月·正月》基本上是反映改革意識的小說，比較寫實。中篇《天狗》表現了民間倫理道德對人性的約束，也展示了商州民間美好的人性人情。小說結構嚴謹，人物心理刻畫得細膩傳神，文筆典雅凝練，曾受到臺灣作家三毛的高度評價，堪稱賈平凹中短篇小說的經典之作。中篇《古堡》主要反映了民間普遍的嫉妒心理，村里人不能看到別人碗里的粥比自己的稠，而是希望別人碗里的粥和自己的一樣稀。于是，一幕因嫉妒引發的悲劇上演。小說中略顯突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奧的《道德經》及《史記·商鞅列傳》，使通俗的小說蒙上了一層明顯的傳統文化氣息，這大概源于作者強烈的文人趣味。

　　《浮躁》是賈平凹80年代具有恢弘氣勢和總結意味的一部長篇。小說主人公金狗是一個新式農民，他正直善良、勇于開拓、頭腦靈活，有參軍經歷，也有一定的知識積累與文學才華。他身上有一種“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”的正直勇敢氣質。他嫉惡如仇，為了搬倒官僚****勢力，不顧個人得失與安危，與小水、石華、雷大空等人聯合演繹了一場民告官的“當代傳奇”。金狗經歷的遭遇和生活的環境，幾乎是80年代社會現實的真實寫照。金狗身上閃爍的理想主義光芒或許只有80年代的小說中才常見，到九十年代以后，類似的“當代英雄”就大大減少了。而雷大空的形象則為后來很多小說塑造類似形象(如《高老莊》中的蔡老黑、《四十一炮》中的蘭老大、《兄弟》中的李光頭等)開了先河。《浮躁》集當代社會的風云變化、商州民間的豐富文化及金狗與小水、英英、石華等人的感情糾葛于一體，還不時穿插測字看相、陰陽八卦、祭文民謠及佛道思想等，是一部內涵豐富、充滿民間精神與文人趣味的長篇小說，也是一部嚴謹的現實主義代表作。但在寫完這部作品之后，賈平凹在心靈深處產生了對現實主義表現“真實”可能性的懷疑：“這種流行的似乎嚴格的寫實方法(現實主義的表現手法)對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛。” 于是，80年代末《太白山記》的發表就實踐了這種懷疑。

　　二、“見山不是山，見水不是水”——寫意式的民間想像

　　八十年代末，賈平凹發表的《太白山記》又是一部“新筆記小說”，但這一部小說與早期“新筆記小說”“商州三錄”的紀實精神不同，是一部具有“聊齋”意味的文人小說。如果說《浮躁》是賈平凹早期寫實精神的總結，那么《太白山記》似乎可以看作賈平凹寫意精神的開端。隨后，《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列遠離現實、純屬虛構的小說問世。這一類寫虛或者說寫意式小說的成功，為《廢都》的出現奠定了基礎，也就是作者把對歷史的虛構推演到對現實的虛構。

　　筆者認為，《廢都》基本上是一部寫意式小說，也就是它不是現實的寫實，而是本質的寫實，是在表面寫實的包裝下寫人的欲望，既包括形而下的性欲，也包括名利欲及形而上的精神追求等。盡管小說大量涉及了性事，但作者以“此處刪去多少字”的寫法避免了直接的性描寫，并沒有造成小說淫穢不堪的感覺。《廢都》的性描寫到底該怎么定性，我們且拋開，這里主要談談《廢都》的虛妄性和寫意性，也就是《廢都》濃厚的狂歡式的民間想像色彩。《廢都》中出現的“四大名人”、“四大惡少”及那個唱著民謠的拾垃圾老漢，還有那些對莊之蝶極端崇拜的女性(唐婉兒、柳月、阿燦等)，都透著一種虛幻性和主觀想象色彩。試以唐婉兒為例，她拋夫棄子與周敏私奔，可謂少見的不受傳統觀念約束的現代新派女性，或者說唐婉兒有著強烈的自我主體意識。但等見了莊之蝶，唐婉兒竟崇拜得五體投地，自我主體意識盡失，把周敏拋到九霄云外，很快與莊之蝶進入熱戀狀態。等柳月發現了她與莊之蝶的奸情，她竟然暗示莊之蝶用性占有去堵柳月的嘴，還與柳月稱姐道妹，組成一個戰壕里的“盟友”，真成了只知肉欲的“稀有動物”!但小說中又把她對莊之蝶的愛描寫得似乎很純潔高尚，不免有牽強之感。恐怕只有發揮“女性妄想癥”的男作家才會寫出這么符合男性口味的女性!賈平凹一貫的特長是寫理想女性。早期寫的女性美麗善良傳統，多為男性的依附品，如小月、師娘、小水等，這些女性固然美好，但缺少尖銳的個性。到《廢都》，賈平凹突轉筆鋒，一下子寫出唐婉兒、柳月等那么多虛榮放浪的現代女性，真是從一個極端跳到另一個極端。如果說柳月身上還有那么一些真實生活的參照，那么唐婉兒身上賦予了太多的男性想像和人為的虛幻色彩。如果說唐婉兒是一個至情至性之人，她怎么能舍得不管不問自己的骨肉，又怎么那么快把周敏置之不理?如果說唐婉兒是一個水性楊花、不負責任的蕩婦，作為知名作家、有著深厚學養的莊之蝶又怎么能把她深愛而沒有絲毫懺悔?如果說好色貪欲是男人的本性，唐婉兒其實就是滿足男人本性的尤物。另外，阿燦的存在某種程度上也是男性作家的虛妄想象。當然，這里所說的虛妄想象并不包含太多的貶義，主要是指一種狂歡式虛構。

　　《廢都》的民間想像不光體現在對莊之蝶極端崇拜的那些女性身上，還體現在對莊之蝶本人的虛幻性塑造上。莊之蝶不是賈平凹，也不是現實中的任何一個作家。莊之蝶的名字本身就源于一個充滿虛幻色彩的哲理典故，也許作者的寓意就是要制造一個進入幻境的人物。也許，莊之蝶只是無數男人的一個欲望之夢，一個關于名利女色的美夢。但美夢醒來是噩夢，莊之蝶的結局是死亡，也暗示了這種“美夢”的悲劇性和虛妄性。作家暫時放棄現實生活的邏輯，大膽進行想像和虛構，只要本質真實，細節失真或經不住推敲也在所不惜。試想，作為知名作家的莊之蝶，在女色面前一次次失去起碼的理性自控能力，真不知道這樣毅力薄弱的男人怎么能成為知名作家?也許，作者只是想通過塑造這樣一個放縱自我、膽大妄為的莊之蝶，來表現失落文人的頹廢，來喻指人心的欲望膨脹。王富仁教授曾說過，賈平凹“是一個會以心靈感受人生的人，他常常能夠感受到人們尚感受不清或根本感受不到的東西。在前些年，我在小書攤上看到他的長篇小說《浮躁》，就曾使我心里一愣。在那時，我剛剛感到中國社會空氣中似乎有一種不太對勁的東西，一種埋伏著悲劇的東西，而他卻把一部幾十萬字的小說寫成并出版了，小說的題名一下便照亮了我內心的那點模模糊糊的感受。這一次(指《廢都》——筆者注)，我也不敢太小覷了賈平凹。我覺得賈平凹并非隨隨便便地為他的小說起了這么一個名字”。 賈平凹為他的小說起這個名字確實有深意存焉。文中多次出現的拾垃圾老頭唱的那些諷刺社會現實的民謠，就是“廢都”的形象標注。在這樣一個世風日下，人心不古的“廢都”里，只要人性的野馬脫韁，出現莊之蝶這樣頹廢的文人也是順理成章。陳曉明教授在評《廢都》時說，“這真是一個閱讀的盛會，一個關于閱讀的狂歡節。當然，它首先是書寫的狂歡節，一種狂歡式的編寫。” 《廢都》其實也是寫人在形而上的追求失意時的形而下的放縱。

　　《廢都》的敘事模式既是典型的“才子佳人”模式，也是“一男多女”模式，是中國傳統敘事文學的套路，其中受《金瓶梅》、《紅樓夢》的影響也很明顯。小說中穿插出現的一些字畫古董、測字算命、講禪布道等也充滿傳統文化氣息。

　　三、“見山還是山，見水還是水”——虛實結合的“紅樓筆法”

　　所謂“紅樓筆法”，是對《紅樓夢》在藝術上多種成熟技巧的總稱和泛稱，應該包括很多方面。比如它的敘寫就像生活本身那樣豐富、深厚、逼真、自然，人物形象復雜多面，結構多線并進、虛實結合，語言雅俗共賞，修辭手法多樣等。具體地說，體現在人物形象的塑造上，就像魯迅先生所言：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國小說底中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。” 這種由過去的“好人”、“壞人”一元思維模式向“不好不壞，亦好亦壞”二元思維模式的拓展，是“紅樓筆法”在人物形象塑造上的一大主要標志。在語言上，“紅樓筆法”主要體現在語言雅俗共賞，敘述語言書面化，人物語言口語化。在結構上，“紅樓筆法”體現在多線并進和虛實結合等手法。

　　賈平凹隨著小說創作經驗的積累和技巧的豐富，“紅樓筆法”的運用也日益嫻熟。首先，在他筆下，出現了一大批性格豐滿的人物形象，這些人物的復雜性很難用“好人”、“壞人”的一元思維模式去判斷。比如夏天義，文革時也欺男霸女，但他剛硬的外表下也有一顆正直善良的心。又如夏天智，既傳統正直，講究禮儀，樂善好施，但也有虛榮的毛病。有人把夏風、引生與作者賈平凹聯系起來分析，認為，“夏風和引生作為矛盾對立的雙方，統一起來就是作家心靈世界的整體。這是一個經受著分裂之痛的心靈，理智的一面要脫離鄉土投向城市，根性的情感卻絲絲縷縷牽扯不斷，理智明白這種情感是無望的，但無望中卻本能的懷著希望，情不能斷，也無法斷，肉體的根斷了，精神的根還在，于是只能扭曲異變。說白了，賈平凹是要活畫出一幅身心分裂、情理對峙的自我精神圖譜。這是他心靈的復調狀態，一種紛亂如麻、痛苦不堪的復調狀態。” 如果根據精神分析的觀點(“作家把自我劈成幾份，分配到他的小說的一些角色中去” )，這種說法不無道理。其實，引生是一個可憐可悲又可愛的瘋子，夏風是一個矛盾率真又具有悲劇色彩的作家。

　　其次，賈平凹的一些作品本著生活的原貌來寫，和生活一樣的豐富、真實與深厚。《土門》展現了農村在城鎮化過程中農民感情心理的一系列變化，農村成了城市的邊緣，農民也成了半個城里人，但經歷城市文化影響的農民就像成義的“陰陽手”一樣有點不倫不類的病態。《高老莊》中的蔡老黑是一個與子路形成對照的農民，他的勇敢果斷，反襯子路的優柔寡斷;他對愛情的堅定，反襯子路對愛情的游移;他的莽撞與感情用事，反襯子路的冷靜與理性。《秦腔》“法自然”的寫實手法，簡直就是對日常瑣碎生活的照搬與挪用。夏天義“金玉滿堂”的兒孫們(除去啞巴)，是現代不肖子孫的真實寫照;夏風與白雪的感情波折，是現代青年婚姻失敗的折射;引生對白雪的迷戀，是現代人面對愛情無奈的悲劇性體現;秦腔的衰落，是民間藝術在現代社會的真實處境;農村只剩下老弱病殘，更是現代農村的真實反映。

　　第三，賈平凹在小說中善于借鑒虛實結合的“紅樓筆法”。從《太白山記》的離奇虛構，到《廢都》的神秘文化及狂想式的編寫風格，再到《白夜》中虛幻的“再生人”，《土門》中成義的“陰陽手”以及《高老莊》中石頭神秘莫測的畫……都構成了賈平凹寫實文學中的虛幻成分。《秦腔》基本上是“法自然”的寫實作品，但瘋癲的引生不斷出現的幻覺、狂想也構成了《秦腔》獨具特色的虛寫部分。賈平凹曾說：“我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的是什么，我的初衷是要求我盡量原生態地寫出生活的流動，越實越好，但整體上卻極力去張揚我的意象。我相信小說不是故事也不是純形式的文字游戲。我的不足是我的靈魂能量還不大，感知世界的氣度還不夠，形而上與形而下結合部的工作還沒有做好。”

　　從以上對賈平凹小說創作三種境界的分析，可以看出賈平凹的小說創作基本上圍繞一條主線呈螺旋狀向上發展，而這條主線就是文化尋根意識。另外，文化尋根意識其實也是賈平凹的主動追求。他早在八十年代就提出：要“以中國傳統的美的方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒”。[10] 他還說自己在“70年代末80年代初非常熱衷于很現代的東西”，但是“后來就不那么寫了”，因為“我得溯尋一種新的思潮的根源和背景，屬中西文化的同與異處，得確立我的根本和靈魂。”[11]而這個“根本和靈魂”也就是賈平凹后來又強調的“意識一定要現代，格調一定要中國做派。”[12] 2003年，他再一次強調：“我主張在作品的境界、內涵上一定要借鑒西方現代意識，而形式上又堅持民族的。”[13] 后來，賈平凹仍有類似觀點的表達。這些編寫原則從側面也佐證了賈平凹的文化尋根創作傾向。

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