當代生態美學的發展遇到人類中心主義思潮的強勁對抗，厘清人類中心主義與生態美學的關系成為生態美學發展的關鍵。人類中心主義產生于工業革命的啟蒙主義時期，在哲學上力倡“人為自然立法”，在美學上則是對于自然的“審美剝奪”，結果導致美學的解體。隨著生態文明代替工業文明，人類中心主義必將退出歷史舞臺，生態人文主義應運而生。它實際上就是生態存在論，在此基礎上建立的生態美學具有時間上的現世性、空間上的棲居性與生命美學的特征，迥異于以人類中心主義為基礎的認識論美學。

　　20世紀90年代中期以來，生態美學在中國悄然興起，在新世紀得到一定程度的發展。

　　但在其發展過程中卻遇到強勁的阻力，主要是人類中心主義思潮的強勁對抗。其論者認為，生態美學是對人類中心主義的顛覆，而人類中心主義作為對人的利益的維護則是具有永恒價值的理論，反對人類中心主義就是反人類，如此等等。因此，厘清人類中心主義及其與生態美學的關系即是生態美學發展的當務之急。

　　一

　　什么是人類中心主義呢?《韋伯斯特第三次新編國際詞典》指出，人類中心主義指“第一，人是宇宙的中心;第二，人是一切事物的尺度;第三，根據人類價值和經驗解釋或認知世界”。這種人類中心主義包含著傳統的人文主義內涵，萌生于文藝復興之時市民階層以人權對教會神權的對抗。但其真正的發展則是工業革命迅猛發展的啟蒙運動時期。當時，由于蒸汽機的發明，科技的?步，大工業的出現，生產力的迅猛發展，人類充滿了從未有過的自信，認為完全能夠改造、控制并戰勝自然。啟蒙主義的最重要代表人物之一，著名的百科全書主持人狄德羅指出：“有一件事是必須得考慮的，就是當具有思想和思考能力的人從地球上消失時，這個崇高而動人心弦的自然將呈現一派凄涼和沉寂的景象。宇宙變得無言，寂靜與黑夜將會顯現，一切都變得孤獨。在這里，那些觀察不到的現象以一種模糊和充耳不聞的方式遭到忽視。人類的存在使一切富有生氣。在人類的歷史上，如果我們不去考慮這件事，還有什么更好的事情考慮嗎?就像人類存在于自然中一樣，為什么我們不能讓人類?入我們的作品中?為什么不把人類作為中心呢?人類是一切的出發點和歸宿。”德國古典哲學的開山祖康德則明確地指出“人為自然立法”。他說：“故悟性乃僅由比較現象以構成規律之能力以上之事物;其自身實為自然之立法者。”

　　人類中心主義在審美領域同樣得到表現。在作為西方古典美學高峰的德國古典美學，以理性主義作哲學根基，使人類中心主義得到集中的表現。康德明確地將美歸結為“形式”的“合目的性”與“道德的象征”。自然在審美中幾乎消失殆盡，只剩下人的“目的性”與“道德”。而黑格爾更是完全否定了自然美，將之放到“前美學階段”，并將其內涵界定為對人的“朦朧預感”。中國當代的“實踐美學”繼承德國古典美學，成為我國當代美學領域人類中心主義的突出代表。這種美學觀以“自然的人化”與“工具本體”作為核心美學觀念，力主人在審美中對于自然的“控制”，從而成為過分張揚人類改造自然的力量、一味貶低自然地位的典型的人類中心主義的美學理論形態。而更令我們震撼的則是美籍華裔人文主義地理學家段義孚所深刻揭露和批判的“審美剝奪”現象。這是人類在人類中心主義指導下，憑借其豐富的想象力，在審美領域對自然?行粗暴壓制與扭曲的行徑。他將這種行徑斥之為“審美剝奪”。他說：“這是出于娛樂和藝術的目的對自然本性的扭曲。”又說：“我們為了尋求快樂正在對自然施加著強權——我們在建造園林，飼養寵物中都能體會到這種快樂。”他還認為，將權勢與“玩”相結合是件相當可怕的事，這種“結合”對環境的破壞力甚于經濟對環境的破壞。因為“經濟剝削有個限度……相反，玩是無止境的，自由隨意的，僅憑操縱者的幻想和意愿”。他對這種“審美剝奪”?行了具體的描繪，在植物方面就是花樣翻新的所謂的“園藝”。人們“居然會使用刑具作為自己的工具——枝剪和削皮刀、鐵絲和斷絲鉗、鏟子和鑷子，標繩和配重——去阻止植物的正常生長，扭曲們的自然形態!”例如：把獨立的植株和整個一小簇樹叢修剪成繁復的形狀，為了娛樂而糟蹋植物的“微縮景園”與盆景等等;對待動物，段義孚認為是“問題出現最多，人的罪過體現最深的方面”。如通過馴化使動物成為負重的勞力，變成玩偶，經過選擇性繁殖，使動物變得奇形怪狀，機能失調，使魚長出圓形外突的大眼睛，將京八狗改造得只剩下一小撮狗毛重量不足5斤等等。至于在建筑領域，人類的“審美剝奪”更是舉不勝舉。諸如，填海造地，挖山建城，斷河造湖等等。當然，這種人對自然的“審美剝奪”并不始于工業革命而在古代即已存在，但從工業革命以來，“人類中心主義”興盛泛濫的背景下，“審美剝奪”的情況愈演愈烈，至今未止。特別是隨著大規模的工業化與城市化，在推土機的隆隆聲響中，昔日美麗的自然早已不復存在而面目全非。表面上我們剝奪的是自然，實際上我們剝奪的是人類賴以生長的血脈家園，是人類自己的生命之根。

　　由上述可知，在“人類中心主義”觀念基礎上產生的“審美剝奪”是與審美的“親和性”本性相違背的，是一種審美的“異化”。其結果必然是審美走向自己的反面——非美，從而導致審美與美學的解體。因此，告別“審美剝奪”及其哲學根基“人類中心主義”就是美學學科自身發展的緊迫要求。當然，對于“審美剝奪”的理解也不應過于絕對，而是應該在人與自然共生的背景下理解，并不是人類對于自然一點也不能改變。但壓制與扭曲自然的現象則是不能允許的。

　　二

　　馬克思主義唯物辯證法告訴我們，新陳代謝是萬事萬物發展的普遍規律，世界上沒有永恒的東西，一切都在發展當中，都是過程，包括一切理論形態，也都在發展的歷史?程之中。即便是作為西方古典哲學高峰的德國古典哲學也隨著資本主義現代化過程中諸多弊端的暴露而逐步退出歷史。1886年，恩格斯寫了著名的《路德維希?費爾巴哈和德國古典哲學的終結》指出德國古典哲學時期“對德國現在一代人卻如此陌生，似乎已經相隔整整一個世紀了”。恩格斯在該文中宣告這個曾經無比輝煌的理論形態及其所包含的“人類中心主義”業已退出歷史舞臺。這當然首先是由歷史時代所決定的，對于包括像“人類中心主義”那樣的理論形態我們都不能孤立抽象地加以審視而必須將其放到一定的歷史發展之中。“人類中心主義”作為一種理論形態并非自古就有的，而是在歷史中生成并在歷史中發展，最后完成自己的歷史使命而必然地退出歷史舞臺。眾所周知，在西方古代農耕社會之時，占統治地位的自然觀仍然是萬物有靈的“自然神論”。柏拉圖關于詩歌創作的“迷狂說”就是古希臘詩神的“憑附”，而詩神奧爾菲斯則是一名能與自然相通的占卜官，能觀察飛鳥，精通天文等。而美學與文學理論中十分流行的“模仿說”也是一種將自然放在先于藝術位置的理論。誠如亞理斯多德在《詩學》中所說，“一

　　般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的)，人對于模仿的作品總是感到快感”。這里所謂“模仿”就是對自然的模仿，在這里自然有高于藝術的一面。只在工業革命以后，科技與生產能力的迅速發展，人類掌握了較強的改造世界的能力，“人類中心主義”才隨之興起。但19世紀后期以來，特別是20世紀開始，資本主義現代化與工業化過程中濫伐自然、破壞環境的弊端日益暴露，地球與自然已難以承載人類無所扼止的開發，不得不由工業文明過渡到后工業文明即生態文明。1972年6月5日，全世界183個國家和地區的政府代表聚會瑞典斯德哥爾摩召開了國際人類環境會議。這是世界各國政府代表第一次坐在一起討論人類共同面臨的日益嚴重的環境問題，討論人類對于環境的權利和義務。會議宣告“保護和改善人類環境關系各國人民的福利和經濟發展”，“要求每個公民、團體、機關、企業都負起責任，共同創造未來的世界環境”。全世界各國將環境問題作為全人類共同面臨的嚴重問題并將保護環境作為全世界每個公民的共同責任就意味著以開發自然為唯一目標的工業革命時代的結束，而一個新的開發與環保統一的“生態文明”時代已經來臨。同時也意味著“人類中心主義”這一理論形態已經完成自己的歷史使命而退出歷史舞臺。人類中心主義曾經以其所高舉的“人道主義”旗幟和對于人的主體性的張揚，而在歷史上起過積極?步的作用。但隨著歷史的發展和其弊端的暴露已無可避免地衰落并成為被批判的對象。恩格斯在其《自然辯證法》中曾對“人類中心主義”過渡貶抑自然并將人與自然對立的傾向提出了自己的批評。他說，“人們愈會重新地不僅感覺到，而且也認識到自身和自然界的一致，而那種把精神和物質，人類和自然，靈魂和肉體對立起來的荒謬的、反自然的觀念，也就愈不可能存在了”。又說，“我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界，存在于自然界的”。法國哲學家?？聞t明確地宣布“人的終結”即“人類中心主義”的終結。他說“在我們今天，并且尼采仍然從遠處表明了轉折點，已被斷言的，并不是上帝的不在場或死亡，而是人的終結(這個細微的，這個難以觀察的間距，這個在同一性形式中的退隱，都使得人的限定性變成了人的終結)”。另一位法國哲學家德勒茲則以其別具一格的非人類中心的“塊莖理論”取代人類中心的“根狀系統”。他說，“塊莖本身呈多種形式，從表面上向各個方向的分支延伸，到結核成球莖和塊莖”，“塊莖的任何一點都能夠而且必須與任何其他一點連接。這與樹或根不同，樹或根策劃一個點，固定一個秩序”。至于美學領域，從1966年美國美學家赫伯恩發表《當代美學及自然美的遺忘》開始，環境美學逐步在西方勃興，宣告由“人類中心主義”派生而出的“藝術中心主義”也受到挑戰并必將逐步退場。我國也從20世紀90年代中期開始，生態美學與生態批評日漸興起。

　　當然，對“人類中心主義”的批判決不是一種簡單的拋棄，而是一種既拋棄又保留的“揚棄”，恩格斯將這種“揚棄”解釋為“要批判地消滅它的形式，但要救出通過這個形式獲得新內容”。這就告訴我們，我們批判“人類中心主義”并不是將其徹底拋棄而走到另一極端的“生態中心主義”。事實證明，“生態中心主義”將自然生態的利益放在首位，力圖阻止人類的經濟社會發展否定現代化與科學技術的貢獻。這不僅是一種倒退的反歷史的傾向，而且因其與人類的根本利益相違背，所以在現實中也是一條走不通的路。我們與之相反，一方面批判了“人類中心主義”對人類利益的過分強調，同時又保留其合理的“人文主義”內核;另一方面批判了“生態中心主義”對自然利益的過分強調，同時又保留其合理的“自然主義”內核。由此，延伸出一種新的生態文明時代的人文主義和自然主義相結合的精神——生態人文主義(其中包含生態整體主義的重要內涵)。這是一種既包含人的維度又包含自然維度的新的時代精神，是人與自然的共生共榮，發展與環保的雙贏。這種新的“生態人文主義”就是我們的新的生態美學的哲學根基，它的首先倡導者實際上是海德格爾。眾所周知，認識論哲學采取“主客二分”的思維模式，人與自然是對立的，也是人類中心主義的，人文主義與自然主義永遠不可能統一。只有在存在論哲學之中，以“此在與世界”的在世模式取代“主體與客體”的傳統在世模式，人與自然，人文主義與自然主義才得以統一，從而形成新的生態人文主義。海氏的存在論哲學與美學以現象學為武器有力地批判了將人與自然生態即此在與世界對立起來的人類中心主義，深刻地論述了現世之人的本質屬性就是“在世”與“生存”，也就是人對作為“世界”的自然生態的“依寓”與“逗留”。這就是生態存在論的哲學與美學，就是一種生態人文主義。生態人文主義的提出也是與“生物圈”的存在密切相關的。因為生物圈的存在告訴我們人類與地球上的其他物種甚至無機物密切相關，須臾難離，這其實也是人性的一種表現，正是生態人文主義的重要依據之一。有論者認為，人類中心主義作為世界觀是荒謬的，但作為價值觀則應該堅持，對各種事物和行為的評價還應以人的需要為中心來?行。這種觀點仍然是對傳統人類中心主義的維護。因為價值觀與世界觀是一致的，根本不可能在荒謬的世界觀基礎上產生出正確的價值觀。生態人文主義是對人類中心主義世界觀與價值觀的根本調整與扭轉。盡管在價值評價上只有人類是價值主體，但評價的視角與立場卻發生了根本的變化，由完全從人的利益和需要出發到兼顧人與自然的利益與需要，由只強調人的生存到強調人與自然的共生，由經濟發展一個維度到發展與環保兩個維度。這樣的根本轉變是過去的人類中心主義所不可想象的。

　　三

　　以生態人文主義為哲學根基所建立的生態美學是迥異于傳統的在人類中心主義理論基礎上建立起來的美學形態的。

　　我們先從美學的基礎方面來談兩者的區別。從哲學觀上來看，生態人文主義實際上是一種存在論的哲學觀，而人類中心主義則是傳統的認識論的哲學觀。存在論哲學觀是對傳統認識論哲學觀的一種超越。在認識論哲學觀之中，人與世界的關系是一種“主體與客體”的關系，這是一種純粹的認識關系，所面對的是現實生活中并不存在的靜止不動的“存在者”;而存在論哲學觀則是一種“此在與世界”的關系，是一種屬人的生存論關系，所面對的是活生生的、在時間中生成發展的“此在”(人)，這一此在的發展過程即為“存在”。從思維方式來看，人類中心主義的美學觀是一種主客二分對立的美學觀，在這種美學觀之中，人與自然，主體與客體，感性與理性，身體與心靈等等完全是二分對立的。這是一種脫離生活的僵化的美學。而生態人文主義的美學觀則憑借生態現象學方法將所有的二分對立加以“懸擱”，而在純粹的意向性中?行審美的“環境想象”。從

　　美學對象來看，人類中心主義美學觀是只以或主要以藝術美作為美學對象的，從而走上典型的藝術中心主義。而生態人文主義美學觀則在“此在與世界”的關系之中，從此時此刻的生存中?行美的體驗。藝術與自然在“此在與世界”之關系中，并無伯仲高下之分。

　　下面，我們再從更加具體的審美范疇對兩者加以區分。首先，從時間的角度來看，人類中心主義的美學觀是一種沒有時間感的靜觀美學。例如，康德美學就是一種人與對象保持距離的、判斷先于快感的、僅僅憑借視聽感官的典型的靜觀美學。其實，這種靜觀的審美形態在現實生活中是不可能存在的。它是一種純粹在理論中存在的認識論美學。而生態人文主義美學觀則是一種在時間中存在的動態人的現世的美學。誠如德國美學家韋爾施所說“獨辟蹊徑：由人類之人(homo humanus)到現世之人(homo mundanus)”。又說“克服人類中心論的視角，從一開始就要采取一種不同的態度……，人類的定義恰恰是現世之人(與世界休戚相關之人)而非人類之人(以人類自身為中心之人)……正是對現世之人的構想最終使我們放下人類中心主義……”海德格爾則更加明確地指出，作為現世之人的“此在”其意義就是在時間中展開的這一“此在”的存在方式。他說：“此在的存在在時間性中發現其意義。然而時間性也就是歷史性之所以可能的條件，而歷史性則是此在本身的時間性的存在方式”。也就是說，真正的現實生活中之人是此時此刻生存著并由生到死之人，從而是具有歷史之人。這種現世之人與包括自然生態在內的世界休戚相關，須臾難離，因此一切的人類中心主義在現實生活中是無法成立的。所以，時間性恰恰是現世之人的本真呈現，而從時間性的角度來看審美，根本就不可能存在與人所借以生存的“世界”毫不相關的、僅憑視聽覺的靜觀之美，只有存在于人的生存?程之中、所有感覺都介入的動態之美。這就是美國當代環境美學家阿諾德?伯林特所提出的“介入美學”(aesthetics of engagement)。

　　再從空間的角度來看，人類中心主義的美學觀是一種純思辨的抽象美學，立足于對于極為抽象的美的本質的思辨與探討。這種美學觀是既不包括時間觀，也不包括空間觀的。例如，康德為了溝通其純粹理性與實踐理性，實現其哲學的完整性而創造出作為溝通兩者橋梁的“審美的判斷力”，而黑格爾美學則是絕對理念在其自身發展中感性階段的呈現。這些美學理論盡管不乏現實的根據并具一定的理論闡釋力，但總體上來看卻是主要從純粹理論出發，所以不免其虛無高蹈性而脫離人生，是既無時間意識也無空間意識的。但生態人文主義的美學觀卻是一種人生的美學，而人都是立足于大地之上，生活于世界之中，與空間緊密相關，所以，生態美學也是一種空間的美學。海德格爾十分明確地闡釋了生態美學的“空間性”，他說，“此在本身有一種切身的‘在空間之中存在’，不過這種空間存在唯基于一般的在世界之中才是可能的”，而所謂“在世界之中”，海氏認為存在兩種情況，一種仍然是認識論的，空間中的“一個在一個之中”，兩者是二分對立互相分離的;另一種則是存在論的，是居住、依寓與逗留，人與世界須臾難離血肉不分。后來，海德格爾用“家園意識”來界定這種“空間性”，他說，“在這里，‘家園’意指這樣一個空間，它賦予人一個處所，人惟有在其中才能有在‘在家’之感，因而才能在其命運的本已要素中存在。這一空間乃由完好無損的大地所贈予”。段義孚則將“家”的內涵界定為“安定”與“舒適”。他說，“我們想知道我們所處的位置，想知道我們是誰，希望自己的身份為社會所接受，想在地球上找個安定的地方，安個舒適的家”。正因為“家”是人舒適安定的依寓、棲居與逗留之所，是人須臾難離的“世界”，所以它與“圍繞著人”的環境是不相同的。段義孚指出，“‘世界’是關系的場域(a field of relations)‘環境’對人而言只是一種冷冰冰的科學姿態呈現的非真實狀況，在‘世界’的‘關系場域’中，我們才得以面對世界，面對自己，并且創造歷史”。很明顯“環境”與人的關系就正是海德格爾所說的“一個在一個之中”的兩者分離的認識論關系。而從字意學的意義上說“環境”(Environment)與“生態”(Ecological)也有著不同的含義，前者有“包圍、圍繞與圍繞物”之意，沒有擺脫“二元對立”;而后者則有“生態的與生態保護的”之意，與古希臘詞“家園與家”緊密相關，反映了人與自然融為一體的情形。這就是我們之所以將生態人文主義的美學觀稱作“生態美學”而不稱作“環境美學”的重要原因。當然在現實生活中自然對人并不總是溫和友好的，有時也是嚴峻甚至是暴虐的。杜威將自然稱作是人類的“后母”，而段義孚則對此?行了更加深入具體的描述。他說，“自然既是家園，也是墳墓，既是伊甸國，也是競技場，既如母親般的親切，也如魔鬼般的可怕”。正因此，段義孚提出人類常不免選擇“逃避”，從而編寫了著名的《逃避主義》一書。這種“逃避”既包括擇地而居的遷徙，也包括通過藝術創作在想象中創造出理想的人類之家來?行逃避。他說：“文化是想像的產物，無論我們要超出本能或常規做些什么，總是會在頭腦中先想像一下。想像是我們逃避的唯一方式。逃到哪里去?逃到所謂的‘美好’當中去——也許是一種更好的生活，或是一處更好的地方。”但他極力反對壓制扭曲自然的“審美剝奪”式的想象，倡導一種“改變或掩飾一個令人不滿的環境”的想象。這到底是一種什么樣的審美想像呢?我想這應該是一種如美國生態文學批評家勞倫斯?布伊爾所說的與“綠色文學”有關的“綠色的想象”，構建一種人與自然共生共榮的美好家園。

　　下面要涉及到的就是生態美學所特有的“生命性”內涵，這也是它與人類中心主義認識論美學的重要區別之一。從古希臘開始，以“模仿論”為其標志的認識論美學就力倡一種外在的形式之美，所謂“比例、和諧、對稱、黃金分割”等等。但過分地強調這種外在的形式美就會導致一種無機性、純形式性。這也正是傳統認識論美學的弊端之一。但生態人文主義的美學觀拋棄了這種無機性與純形式性，而將“生命性”、“生命力”帶入美學領域，使之成為生態美學的有機組成部分。著名的“該亞定則”就是生態人文主義的重要內涵，它將地球比喻為能?行新陳代謝的充滿生命活力的地母該亞，從而創建了著名的地球生理學，以是否充滿生命力與健康狀態作為衡量自然生態的重要標準。更?一步由著名的環境美學家愛倫?卡爾松明確提出外在的形式之美是一種“淺層次的美”，而“深層含義”的美則為“對象表現生命價值”。這種“生命性”與“生命力”的美學內涵恰與中國古代的“有機性”的“生命哲學”與美學相契合，所謂“生生之謂易”、“氣韻生動”等等均可在建設當代生態美學中發揮重要作用。

　　總之，人類中心主義的退場就標志著傳統認識論美學的退場，也意味著一種新興的以生態人文主義為根基的生態美學的產生并逐步走向興盛，而且，在我國還意味著對以人類中心主義為根基、以“自然的人化”為核心原則的實踐美學的突破，意義深遠。